Arta este o oglindă în care fiecare vede ceea ce gândește. (volumul „Așa grăit-a Brâncuși”, Sorana Georgescu-Gorjan, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2012, p. 52)
Originalul acestui aforism a fost identificat în limba franceză sub următoarea formă:
L’art c’est un miroir dans laquel chacun voit ce qu’il pense. (Dation Brancusi, 2003, p. 92; Brâncuși inedit, 2004, p. 72)
Nu munca în sine este grea, ci să-ți menții condiția pentru a o face. (volumul „Așa grăit-a Brâncuși”, Sorana Georgescu-Gorjan, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2012)
Originalul acestui aforism a fost identificat în limba engleză sub următoarea formă:
It is not the work itself, it is to keep oneself in condition to do it, that is difficult. (Dudley, 1927, p. 126; cf. Bach, 1987, p. 324)
L’HISTOIRE D’AMOUR ENTRE TANTAN ET TONTON (I)
Deși s-au scurs mai bine de șapte decenii de la trecerea-i în neființă, biografia lui Constantin Brâncuși constituie un teritoriu de investigație ce ridică încă numeroase probleme brâncușologilor. Dincolo de broderiile țesute în jurul vieții afective a acestuia, cum este cazul inexistentului, mult vehiculatului amor cu Maria Tănase, femeile din viața artistului, nu puține, n-au reușit să amprenteze decisiv destinul acestuia, rămânând la statutul de Muze. Și, în pofida așteptărilor lor, niciuna – nici măcar pianista Vera Moore, care i-a dăruit un fiu nelegitim, John Constantin Brâncuși Moore, recent dispărut – n-a izbutit să-l convingă să-și pună pirostriile. Conștient de menirea sa, de faptul că singurul mariaj posibil este cel cu arta, rătăcit printre blocurile gigantice de piatră într-un atelier neîncălzit, cu condiții precare de igienă, genial în artă, dar țăran până-n măduva oaselor atitudinal, Brâncuși n-ar fi putut juca vreodată rolul de consort legitim. Partizan al amorului liber, îl considera singura formă de unire acceptabilă. Despre relația cu pictoriţa unguroaică Margit Pogany, unul dintre cele mai celebre modele, care i-a inspirat sculptorului nouăsprezece busturi, sunt puține date, corespondența dintre ei dispărând în condiții bizare, după sau anterior morții acesteia. Furori în epocă va face Marie Bonaparte, fiica prinţului Roland Bonaparte, nu atât ca personaj/femeie, ci prin faptul că i-a inspirat celebra sculptură, generatoare de scandal, Prinţesa X, expusă la Salonul Artiştilor Independenţi de la Paris din 1920 și retrasă ulterior din cauza percepției acestuia drept lubrică datorată similitudinii cu un falus. Un intermezzo insignifiant este cel cu Eileen Lane, irlandeza americanizată, pe care o preumblă prin România ulterior, inclusiv la Peștișani, prezentând-o, protector și necreditabil, drept fiică.
„ERA IMPORTANT SĂ PUBLIC CÂT MAI REPEDE O CORESPONDENȚĂ [A LUI BRÂNCUŞI] GREU DE CONSULTAT DE CERCETĂTORII ROMÂNI”
Daniela Sitar-Tăut: Doamnă Doina Lemny, la finele anului precedent ați editat două volume esențiale în devoalarea intimității lui Constantin Brâncuși. Cel dintâi, la care nu am avut încă acces, Correspondance Brancusi Duchamp (Éditions Dilecta, Paris, 2017), valorifică scrisorile prezente în La Dation Brancusi, dessins et arhives (Édition du Centre Pompidou), precum și pe cele din L’Atelier Brancusi. La collection, volumul Brancusi&Duchamp: regards historiques (2000). Ce aspecte noi ale prieteniei dintre cei doi sunt relevate în acest tom?
Doina Lemny: Publicarea integrală a corespondenței dintre Brâncuși și Duchamp este un proiect pe care l-am pregătit de mulți ani. După cum bine precizați, eu am mai publicat o selecție din această corespondență în cele două mari cataloage citate de dumneavoastră (apărute la Editura Centrului Pompidou în 1997 și 2003) și am comentat-o într-unul din numerele seriei „Les carnets de l’atelier”. Specialiști ai operei lui Marcel Duchamp au publicat și ei fragmente din corespondența dintre cei doi mari artiști, încercând să reunească documentele rare pe care le-au mai găsit în diverse arhive. Se știe că Duchamp nu și-a păstrat arhivele, în timp ce Brâncuși păstra și ultima bucățică de hârtie cu o însemnare fugară. Astfel, Francis M. Naumann și Hector Obalk au editat în 2000 la Ludion Press: Marcel Duchamp, Affectionately Marcel: the Selected Correspondence of Marcel Duchamp – volum care cuprinde, după cum indică titlul, corespondența artistului francez cu mai multe personalități, printre care și rare scrisori primite de la Brâncuși. În 2007, Paul B. Franklin publica în revista pe care o conducea, Étant donné Marcel Duchamp, n° 8, „Mary Reynolds, Marcel Duchamp et Constantin Brancusi, „Villégiature à Villefranche-sur-Mer”.
Textul de față este extras din monografia:
Matei Stîrcea-Crăciun, Brâncuși – Limbajele materiei,
Simbolism hylesic, Studiu de hermeneutică a sculpturii abstracte,
Editura Anima, 2010, Copyright© 2010, Biblioteca Congresului, Washington.
1.”Etes-vous religieux, monsieur?” Şi ce răspunde Brâncuşi.
Decupăm aici, ca pe o grăitoare parabolă, o întâmplare a vieţii lui Brâncuşi, una la care exegeţii creaţiei sculptorului s-ar cuveni să se raporteze mai mult decât episodic.
Ducându-se odată, încercat de bătrâneţe, la medic(doctorul Carton, o celebritate preocupată „zalmoxian”, după cum vom vedea, şi de lucrarea în trup a celor sufleteşti)aceasta, după examinarea de rutină, pe o parte şi pe alta, l-a întrebat abrupt pe pacient: „Sunteţi credincios, domnule?”
Întrebare directă, categorică, precum cioplirea în piatră a sculptorului, dar care l-a surprins pe Brâncuşi, doritor , în conjunctura respectivă, să răspundă medicului net şi exact, ca la completarea unei rubrici. Or, tocmai că nu se putea : în el interogarea răsuna socratic; deschiderea în lăuntru-i un proces fiinţial absolut.
„Nu ştiu – a îngăimat-, sunt creştin ortodox. Nu mi-am pus niciodată o astfel de întrebare”.
Şi plecă intrigat, cu săgeata în el şi cu imperativul unei serioase anamneze de sine. Să nu ignorăm că întrebarea pusă intempestiv de medic ar putea tulbura şi un isihast, daca nu mai ales pe cei ce conştientizează şi simt, în exerciţiul rugii, limita cuprinderii lor în har, clătinându-se între vrednicie şi nevrednicie.
După o vreme, câtă va fi fost, Brâncuşi revine la doctorul său – şi de cum intră îi şi spune (de parcă vorba aruncată de acesta anterior îl preocupase tot timpul): „Doctore, am reflectat îndelung … Pot să vă asigur, sunt credincios”.
Să ai nevoie de zile şi de nopţi cu ochii la stelele ce pătrundeau cu diamantul lor prin acoperişul de sticlă al atelierului şi iar de zile şi nopţi spre a te explica pe tine însuţi în acest plan… să poţi ajunge să formulezi împăcat un asemenea diagnostic existenţial suprem – apartenenţa ta la condiţia de homo religiosus – ce triumf! Şi ce organic acord al omului Brâncuşi cu lucrările lui sculpturale – „forme de meditaţie”, cum le spunea – ni se dezvăluie astfel în deplinătate!
2.”Sfânt” – un topos al calificărilor patriarhului sculpturii moderne
Pe zidurile pictate ale vreunor vechi mânăstiri înflorite ca părăluţele in iarba jilavă a Bucovinei – şi de acolo în atâtea alte locuri, până intr-una din ocniţele aparente ale Bisericii Domneşti de pe Jii, la o suta de metri de „Poarta sărutului”- ,e reprezentată în România, de veacuri, figura filosofului antic Socrate. Cu cât a premers el istoriceşte creştinismului nu importă, la noi înţeleptul e sfânt, cum sfântă e pâinea, cum sfântă poate sa fie vederea unei mese dezvelite de vânt într-o grădină pustie.
Un bun prieten al lui Brâncuşi, muzicianul Erik Satie, l-a numit pe sculptor” Fratele lui Socrate”.In ce sens anume, personalitatea filosofului fiind una complexă? Desigur, mai ales Socrate cel al asumării senine a morţii, pentru care Satie compunea un Oratoriu şi întru memoria căruia Brâncuşi cioplise „Cupa de otravă a lui Socrate”, în lemn de stejar, vădit consonantă cupei simbolice acceptate de Iisus înaintea săvârşirii: „Tată, dacă nu e cu putinţă să treacă acest pahar fără sa îl beau, facă-se voia ta!”(Matei, 26-42).
Brâncuşi, fratele lui Socrate, al sfântului zugrăvit subţire sub streşini de risipite lăcaşuri creştine…
Un alt prieten al sculptorului, Peter Neagoe, îl numeşte sintetic pe artist, prin chiar titlul romanului biografic pe care i-l consacra, iarăşi, sfânt – „Sfântul din Montparnasse”. Sfinţenia lui Brâncuşi e de astă data înfăţişată în tonalităţi mai depărtat orientale; un sfânt cu preocupări practice de yogin … european( contradicţie în termeni!), copleşit psihic de rafinate adieri ezoterice si teosofice. Încă o data, altcineva care l-a cunoscut bine pe Brâncuşi, poetul şi eseistul Ezra Pound – prieten de o întreagă viaţă al sculptorului şi totodată unul dintre pionierii comentării în lume a surprinzătoarei creaţii brâncuşiene – găseşte potrivit să – l numească în felul său „sfânt” pe artist:”Brâncuşi mi s-a părut un sfânt, e primul pe lista mea a valorilor … „Ermetica scriere poetică a lui Pound, „Cantos Pisani”, conţine informaţii fără egal asupra visului brâncuşian al înălţării şi cufundării adânc în sol a unui templu misteric axial – , nu hindusist, căci comanditarul indian renunţase, ci orfic, adus în vatra spiritualităţii tracilor(„al doilea neam după inzi”): o biserică pentru Zagreus … Dar ce să spunem despre Carola Giedion – Welcker, autoarea primei mari monografii Brâncuşi, frecventatoarea asiduă a atelierului şi prietenă apropiată , împreună cu soţul ei, a creatorului. Ea îl asemuie pe sculptorul vieţuind ca un schimnic în universul lucrărilor lui cu „Sfântul Francisc printre păsări”, sfântul ce predica necuvântătoarelor, în cosmica frăţietate cu tot si cu toate. Sfântul Francisc – rămas pentru umanitate profetul ecumenic al unei posibile biserici mai presus de schisme…La noi, Petru Comarnescu evidenţiază potrivirea grăitoare Brâncuşi – Sfântul Francisc încă din 1944, intr-un amplu eseu din „Revista Fundaţiilor Regale”.
În fine, recent, un gânditor român, Ion Itu, spirit structural acordat perceperii sacrului brâncuşian, publică în „Gazeta de Transilvania” un articol intitulat – cum :”Sfântul de la Târgu Jiu”.
Articolul se referă, desigur, la Brâncuşi, la capodopera vieţii lui, care îi reprezintă sfinţenia – Tripticul Marii Treceri, Memorialul Mesei, Porţii şi Coloanei închinat morţilor şi transcederii, edificat anume acolo, ca o incintă sacră, în vatra strămoşilor lui.
3. Crezul de artă brâncuşian satisface o estetică teologică
Derutantă situaţie:
Pe de o parte, în istoria artei, cu prestaţia lui de geniu, Brâncuşi „ a ras totul” încât „nu are urmaşi”. Însuşi George Apostu, postbrâncuşianul cel mai important al rostirii emoţionale în lemn, cu instalaţiile lui de „Fluturi” ameţiţi de văzduh, cu masivele trunchiuri din ciclul”Tată şi fiu”- expresii ale nedislocării fiinţiale a omului din matca sângelui său – , însuşi Apostu mărturisea strâmtorat :”Este foarte greu să te ţii în picioare după Brâncuşi…”
Pe de altă parte, numeroase „isme”din ultima sută de ani – cubism, abstracţionism, primitivism, constructivism, cinetism, minimalism, serialism şi câte or mai fi tind, fiecare în nota specifică, să se revendice de la Brâncuşi asociindu- şi-l ca ascendent şi garant al propriilor căutări pe coclaurii artei.
Dacă din atâtea direcţii vin revendicările, merită o dată în plus să atragem luarea aminte asupra unei corespondenţe generice, parcă imune la eroziunea temporală, între crezul de artă al lui Constantin Brâncuşi şi principiile constitutive ale unei estetici teologice, fie aceasta formulată cine ştie când, în aval de Plotin, fie una contemporană cu sculptorul, ori, în fine, o estetică teologică abia posibilă în viitor, în sânul întrezăritei religiozităţi conciliante a mileniului trei.
Nu de puţine ori creaţiei lui Brâncuşi i s-a semnalat nota mistică.”Formaţia sa de artizan , ataşamentul său faţă de materialul în care sculpta, tendinţa sa spirituală îl leagă de un curent mai degrabă mistic decât cartezian”, (Margit Rowell, interviu în „Connaisance des arts”, H.S.,70,1995).S-a nuanţat că pasiunea sa pentru experienţă mistică este una largă, dezmărginită, nicidecum coruptă de vreo viziune sectară. Faptul că va fi citit „Isis révélée”nu înseamnă că a rămas cuprins în vălul ei.”Nu se ştie câtuşi de puţin dacă teoriile Helenei Blavatsky au făcut din Brâncuşi un discipol asiduu al sectei sale, dar el era realmente pasionat de mistici…”(Harry Ballet, „Brancusi et son temps”, în „Arts Magazine”, H.S.,”Brancusi”, 1995).
Radicalizând euristic problema dimensiunii sacre a artei brâncuşiene să notăm, bunăoară, că opera sculptorului consonează elocvent, prin esenţa sa aparte ( şi fără să fie vorba de vreo premeditare) cu estetica teologică teoretizată de românul Nichifor Crainic. Contemporan cu Brâncuşi, Nichifor Crainic, mentorul curentului gândirist în filosofia naţională, îşi conturează viziunea estetică ortodoxistă asupra artei îndeosebi prin volumul „Nostalgia paradisului”(1940), desigur, fără a se raporta în chip sistematic la Brâncuşi, dar se întâmplă adesea că prin rândurile cărţii parcă ar glăsui sculptorul, şi nu Crainic. Cui aparţin, de pildă, percepte ca următoarele:”Arta nu provoacă plăcere, ci o stare de euforie a spiritului, al cărei nume propriu e bucurie. Arta,prin perfecţiunea sensibilă, ne împărtăşeşte bucuria infinitului. E un sentiment de uitare a lumii materiale şi de evadare imediată în vagul superior al posibilităţilor ideale”(„Nostalgia paradisului”, Iaşi, Edit. Moldova, 1994, p.135).După Nichifor Crainic, arta –„marea fiica a religiei” şi „expresia cea mai autentică şi mai specifică a sufletului omenesc”- este bucuria spiritului care s-a regăsit pe sine în sofianismul lumii create…Sofia necreată(participantă la creaţie), raportată la Logos(„raţiunea supranaturală a lumii”), este lumina eternă care conferă/ sporeşte frumuseţea lucrurilor. Acest sofianism reprezintă o recunoaştere a lucrurilor prin arhetipurile lor transcedente…Creaţia artistică înlesneşte omului înălţarea în zone ontologice superioare…”Nu mai sunt demult al acestei lumi: sunt departe de mine însumi, desprins de propriul meu trup – mă aflu printre lucrurile esenţiale” – spunea Brâncuşi.
4. Cea mai sintetică exprimare a sacralităţii formelor lui Brâncuşi
Să încerci, ca, printr-o propoziţie doar, să cuprinzi spiritul întregii creaţii plastice brâncuşiene – ca temerară angajare exegetică!O tentativă de categorisire extremă a sculptorului. Fără a zgândării vreun orgoliu – să o spunem : nici n-ar trebui să încerce vreo asemenea calificare sintetică aceia care nu sunt apţi în intimitatea psihomentalului lor şi nu au conturat în ei înşişi, cum se cuvine, plinul trăirii metafizice ori religioase a existenţei.
S-a zis, condensat – şi îndestul de bine – cum că Brâncuşi a fost apostolul obstinat al unei singure configurări plastice, mereu sesizabilă ca proximitate reductivă a ceea ce voia el să reprezinte; s-a vorbit, vrem să spunem, de replierea sistematică în ovoidal a morfologiilor prelevate de artist din planul realului, dar asupra cărora el medita apoi îndelung, uneori zeci de ani. Cauza acestei tendinţe plastice de subminare a multiplicităţii prin epurarea particularului de detaliile sale şi înscrierea eliberatoare a formei sculptate în gestalt – ul ovoidal; desigur – forma oului conotează în subconştient, ca şi în culturile originare, începutul a tot, răspunde unei intime nevoi umane de indefinită anamneză. Evocând Începutul, Geneza, alcătuirile ovoide iscă implicit în adâncurile eului o tainică undă de sacralitate, căci”sfânt e numai începutul”(Ion Barbu).
O altă încercare de circumscriere laconică a creaţiei unicale a lui Brâncuşi: principial – s-a observat –izvodirile lui nu prea par a fi obiecte de artă în sens obişnuit, ci sunt altfel:paradigme ale unei fericite cumpăniri între artifex şi natură( în ceea ce are acesta etren: elementele).Orice sculptură a sa ne produce emblematic un soi de comuniune caldă cu suport fizical, ontic al ei.
„Suport” e prost zis : cioplindu- şi ideile creatorul a încercat până la umilitate şi totodată în mod sublim sentimentul ca nu e niciodată singur, doar cu voinţa lui de artă, ci că lucrează în tandem cu materialul său – lemnul, piatra. Trebuie ca vocea lui de artist să nu înăbuşe vocea naturală a materialului sculpturii( care e vocea Fiinţei), ci glasurile să se îngâne – şi aceasta pană la capăt, adică până în opera finită, purtătoare de sens. Este atributul sculpturilor lui Brâncuşi să închidă astfel în ele un ison liturgic, de liturghie cosmica .Rând pe rând şi mereu temele – pretexte oricât de mărunte – ale creatorului se liniştesc în ele însele împărtăşindu-se din ceea ce este eterna stare de fire a lumii, şi încercând astfel miracolul transsubstanţializării lor semantice. Şi abia aşa îşi afirmă ele măsura.
Dorim aici să consemnăm, pentru densitatea ei şi pentru puterea de a releva sacralitatea artei lui Brâncuşi, mai ales o a treia formulă de exprimare sintetică a spiritului sculpturilor sale.
Dintr-o evocare pe care N.Steinhardt, sihastrul de la Rohia, dăruit meditaţiei, i-o face indianistului Sergiu Al-George ( în „Viaţa românească”, 2, 1982), se vede cum amândoi aderă cu prioritate la următoarea caracterizare a operei inventatorului sculpturii moderne: creaţiile acestuia, în alchimia lor abisală, sunt „tot atâtea anulări ale opoziţiei dintre pătrat şi cerc…”(s.n.-I.P).Se cunoaşte s-au făcut destule descrieri formale ale artei brâncuşiene ca fiind una ce mizează pe cub, cilindru, trunchi de piramidă şi alte asemenea module geometrice. Expresia citată spune esenţialmente altceva. Definirea transfiguratelor morfologii ale artistului ca fiind, în cheia lor constitutivă, compatibilizări înalt semnificante simbologic ale cercului şi pătratului( sau, tridimensional : ale sferei şi cubului) aşează creaţia sculptorului sub semnul cu totul prestigios al „imaginilor unificatoare”, gen „coincidentia oppositorum” sub semnul unei temerare vizualizări a filosoficului; după cum se ştie, încă din vremea tradiţiilor primordiale ale umanităţii, anularea ideoplastică a opoziţiei cerc-pătrat(ori sferă-cub) prin îmbinarea lor organică înseamnă decretarea compatibilităţii celestului şi mundanului, înseamnă unitatea dezirabilă( cu funcţie mântuitoare) a transcedentului şi imanentului. Dimensiunea religioasă e nemijlocit conţinută, aşadar, în menţionata ecuaţie a artei brâncuşiene. Destul să amintim că arhitectura tipică a bisericilor îşi are ea însăşi cheia în conjugarea spiritual – funcţională a cupolei rotunde cu planul pătratic al zidurilor solidare pământului. Elocventă este, de asemenea, locuinţa patriarhală românească, proprie culturii şi civilizaţiei rurale a lemnului; modulul reprezentativ al stâlpilor de prispă sculptaţi”mărul cu oglinzi”, dăltuit şi expus cu sens la faţadele caselor afirmă de mii de ani, în arealul carpatic, mesajul intersectării unui cub cu o sferă.
Sergiu Al-George şi N.Steinhardt au surprins un adevăr esenţial: arta lui Brâncuşi, în mesajul ei elevat, este una a concilierii luminoase între Pământ şi Cer.
5. Brâncuşi îndemnându-se pe ultimul drum : „Haide bă, haide bă…”
Brâncuşi, bătrân, în faţa Marii Tăceri, a pribegiei lui absolute…Nu facem, în cele ce urmează, decât să traducem din franceză relatarea de către Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati, care l-au îngrijit, a ultimei săptămâni din viata sculptorului.
„Duminică 10 martie(1957), o atmosferă ciudată se aşterne în atelier. Ne-a cerut să rămânem lângă el. Era calm, de-o gentileţe extremă. Seara, moment de muzică. L-am urcat sus, în patul său prevăzut acolo cu o frânghie de care se putea prinde, apoi ne-a zis: «Mâine să-mi coborâţi patul, aş vrea, mai bine, să dorm jos».Ne-a îmbrăţişat, ne-a dorit noapte bună.
A doua zi, cum ne sfătuiam să mergem la spital, unde el ar fi putut să fie îngrijit, ne-a spus că preferă să îl aştepte pe Bunul Dumnezeu la el acasă. Marele pat fu coborât şi pus aproape de scară şi de sobă(…)
Marţi, Brâncuşi se arătă agitat. Rămase aşa toată ziua. El, care se exprima mereu în franceză, se apucă să vorbească numai în româneşte, şi nu doar cu noi, ci cu toate persoanele care îl îngrijeau sau veneau sa-l vadă, ca şi când s-ar fi întors la izvoarele copilăriei. Îşi exprima dorinţa de a se restabili. Cu acordul medicului, un pat prevăzut cu o bară care să permită bolnavului să se ridice fu livrat miercuri(…)
Privea oamenii şi lucrurile cu interes, slăbind în timpul acesta încet-încet. Joi seara zise deodată: «Haide bă, haide bă» – şi căzu intr-o stare de somnolenţă. Acestea fură ultimele lui cuvinte. L-am vegheat o bună parte din noapte. Somnolă şi a doua zi, scuturat când şi când de un spasm uşor. După obicei am aprins o lumânare a cărei licărire liniştită trebuia sa-i deschidă drum sufletului. La ora două, în noaptea de vineri spre sâmbătă, respiră o dată adânc şi răsuflarea i se opri. Faţa îi era senină, ca şi cum ar fi exprimat ceea ce el rostea adesea:«Nu mă tem, sunt pregătit să plec»”.
…La Târgu Jiu, mediind tainic între pământ şi cer, „Calea Sufletelor” vizualizată de el acolo, cu marea „Coloană” a Trecerii în capăt, – îl aştepta.
Ion Pogorilovschi- „Cele din urmă şi cele dintâi”
Constantin Brâncuşi şi-a amintit, toată viaţa, trei călătorii ale sale, devenite mitice: una la Târgu Jiu, la 10 ani, lucrând într-un atelier de boiangerie (până ce l-a găsit mama sa şi l-a readus în cămin); alta la Craiova (unde, ca băiat de restaurant, la „Casa Zamfirescu”, confecţionează o vioară dintr-un ambalaj de portocale şi, sprijinit de clientela bogată şi uimită a acesteia), este înscris la „Şcoala de arte şi meserii”, între 18794-1899, învăţând sculptura în lemn, tâmplăria, rotăria, turnătoria; iar a treia călătorie, cu totul fabuloasă şi fascinantă, pe jos, glob trotter, timp de şase luni, intrând în „Capitala Luminilor”, de ziua Franţei, în 14 iulie 1904.
La bătrâneţe, în culmea gloriei, avea să-şi amintească, într-un aforism: „… la Craiova, m-am născut pentru a doua oară!…”. Şi, iată, numeroşi istorici de artă trec uşor peste această aserţiune a naşterii din nou, poate şi din lipsa unor alte documente mai importante: esenţial rămâne faptul că, în Craiova, trăia o mică comunitate de austrieci şi chiar de saşi şi şvabi, din Transilvania, care lucrau în construcţii, unii, iar alţii erau profesori şi maiştri (operativi) la „Şcoala de arte şi meserii”. Nu erau noi, în Craiova, ci din tată în fiu, şi aveau chiar şi o biserică, de rit catolic, pe str. Ion Maiorescu nr. 1, înălţată în mijlocul sec. al XIX-lea.
Pe aceşti minunaţi constructori i-am putea include, astăzi, în tradiţia operativă.
Dintre ei, prof. Sicherls şi Zefred l-au punctat cu note maxime (primul pe şcoală, timp de cinci ani!) şi s-au apropiat mai mult de elevul Brâncuşi; iar în 1897., în penultimul său an de studii, l-au sfătuit să călătorească pe Dunăre, de la Turnu Severin, la Viena, ca să lucreze, toată vacanţa de vară, acolo, în capitala imperială. Brâncuşi a muncit, în adevăr, într-o secţie de sculptură decorativă la fabricile de mobilă „THONET”, o concurentă a „BIEDERMEYER”-ului, primind, la sfârşit, în septembrie, un certificat de capacitate, atestând activitatea şi calitatea elevului.
Cercetările din ultimul timp au dovedit, însă, că a existat, în Craiova, o societate secretă, cuprinzând persoane de calitate, din diverse profesii şi meserii, numită „Frăţia de la Craiova”. Ucenicii erau trimişi, spre perfecţionare, prin toată Europa, fiind găzduii pe la alţi meseriaşi, prin ateliere de mănăstiri, sau bresle de constructori de clădiri – publice, ori edificii religioase. „Gazdele” îi numeau pe aceşti elevi-ucenici, trecând dintr-o ţară în alta şi dintr-o regiune în alta: „păsări călătoare”.
*
Prima sculptură legată, la Constantin Brâncuşi, de ideea de drum al vieţii, de cale este Măiastra (1910), marmură şi bronz, care, iată, în această primăvară va avea centenarul său – o sută de ani, aşadar, de când a fost concepută şi şi-a început călătoria în lume. „Măiastra aparţine unui basm românesc, pe care toată lumea îl cunoaşte, în România”, i-a spus Brâncuşi directorului muzeului „Goggenheim”, din New York, James Johanson Sweeney: „este clasica istorisire a unui îndrăgostit, călăuzit de o pasăre măiastră, întru a-şi afla iubita, pe care o şi regăseşte, în cele din urmă, chiar pe tărâmul acela, în care ea fusese reţinută, prizonieră. Pasărea, călăuzitoare, măiastră, nu cântă, ci glăsuieşte, iniţiindu-l pe acel tânăr prinţ, fecior de împărat, de-a lungul vieţii sale”.
Sculptura revoluţionară a lui Constantin Brâncuşi adastă depărtările, zările, cerurile, purtându-l pe acel erou şi iubita sa, din întunericul lumii de jos spre universul înalt al luminii celeste. Varianta în bronz, de la Londra, îi va avea ciopliţi pe eroi, sub pasărea ocrotitoare, în soclu de piatră.
Măiastra, numele românesc va deveni universul, iar această capodoperă în serie va ajunge obsedant, vreme de peste 40 de ani, la peste 30 de versiuni şi variaţii, în marmură albă, neagră, sau în bronz auriu, polizat. Măiastra, provenind din limba latină, înseamnă călăuza, învăţătoarea, conducătoarea, stăpâna, iniţiatoarea – şi, după operele sale Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea, este prima viziune tranşantă a lui Brâncuşi, privind călătoria omului, prin cele nesfârşite, ale vieţii, istoriei şi firii, iniţiat, călăuzit, necontenit de… Cineva – bunul Dumnezeu, Marele Arhitect al Universului. Şi a rămas o teribilă, neîntreruptă relaţie între Pasărea măiastră şi Pajura de pe blazoane istorice: Voievodală, regală şi, iată, azi, a … Republicii postrevoluţionare. Sublim simbolica vietate ne leagă şi de părintele ei: Phoenix-ul tranziţiilor greceşti şi romane.
PASĂREA MĂIASTRĂ are trei grade ale concepţiei şi elaborării sale lucrative şi simbolice. În cel dintâi e o pasăre corpolentă şi încă figurativă, odihnind pe un soclu, nicidecum zburând, însă adăstând depărtările, drumurile, zările de lumină. Aceasta este cea mai reprezentativă, pentru Pajura carpathică, de pe blazoanele, înscrisurile, sigiliile şi drapelele României, privind, până azi, ca o nostalgie a majestuozităţii, înspre dreapta.
Şi pe măsură ce Măiastra se subţiază, asemenea unui fus, se efilează, căutându-şi zborul, ea ţâşneşte-n lumină, numindu-se Pasărea de aur (1917-1927). Când ajunge, însă, asemeni unei săgeţi de foc şi va fi numită Pasăre a văzduhului –, ea este, deja, departe, de cel ce o contemplă! Neexistând cuvântul „văzduh” în limbile occidentale, i s-a spus: Pasărea în spaţiu. Părându-le multora abstractă, fără gheare, cioc, guşă, pene etc., întrebându-l unde se-ndreaptă în arta sa, Brâncuşi le răspundea, scurt: „Caut drumul spre Dumnezeu!…”. Toate aceste Păsări măiastre, ajungând cu socluri cu tot, la 3,8 m înălţime, plutind pe muche de cuţit, între figurativ şi abstract, creau, în jurul lor, o stranie atmosferă eterată, extatică şi mistică, transformându-le aproape în obiecte de cult, sau în obiecte… cosmice.
Şlefuind, polizând, până la apariţia luminii, ţâşnind din materialitatea sculpturii, Brâncuşi îi desfiinţa masa, creând o fantastică aureolă, în jurul ei, şi inspirând veneraţie.
Pasărea văzduhului a fost sculptura în bronz, denumită „corp delict” în Procesul „Brâncuşi vs USA”, petrecut între 1926-1928, pe care artistul l-a câştigat (avându-i martori pe artiştii Sir Jacob Epstein, Edmund Steichen, Marcel Duchamp, H. McBride etc.), guvernul SAU văzându-se obligat să desfiinţeze vechi şi îngrăditoare paragrafe şi alineate, iniţiind altele, în favoarea Artelor înnoitoare. (Iar proprietarul Păsării maistre, Edward Steichen, avea să reţină, pentru arhiva întregului conflict, că: „Brâncuşi a primit scrisori de felicitare chiar şi de la artişti plastici, iubitori ai modernităţii, din China!….”)
Ca un simbol-elogiu al reprezentării iniţierii şi călăuzirii umanităţii spre noi lumini şi spaţii, în 1976, la Centenarul Brâncuşi, NASA a instituit turnarea unei Păsări Măiastre – plachete, în bronz, spre a-i onora pe cosmonauţi, dar şi pe alţi eroi ai Institutului de Astro-Aeronautică spaţială ai Statelor Unite, purtând-o pe piept!…
*
Mitul iniţiatic al călătoriei bărbatului şi femeii, prin viaţă şi istorie, a fost intuit, în chip fascinant de Constantin Brâncuşi, încă de la sculptura în lemn Primul pas (1915), apoi Copilul şi părintele său, în lume (tot lemn, 1917), amândouă în colecţia SUA; şi în care nu apare numai ideea plastică de cale a vieţii, ci şi ideea revoluţionară, fără precedent, de ansamblu sculptural-arhitectural, culminând cu cel epopeic, de la Târgu Jiu, unind pe Via Sacra (drumul sfânt): Coloana fără sfârşit, Biserica Sfinţii Apostoli, Arcul Sărutului, Aleea scaunelor şi Masa tăcerii. Epopee monumentală, reprezentând plastic tragicul senin la Poporul Român.
Brâncuşi a iniţiat revoluţia sa plastică, modernă, odată cu Sărutul, din 1907, iar când au apărut mişcările şi curentele de Avangardă (1916-1924), el trecuse demult de 40 de ani; şi astfel, se face că invită dadaiştii români, francezi şi americani, în Atelierul său (pe Tzara, Marcel Iancu, Marcel Duchamp, Picadin etc.; pe constructirişti, precum Legèr); iar unele idei plastice ale lor vor coincide cu ale lui Brâncuşi (mai ales cu sculpturile în lemn). André Bréton îi va scrie unui discipol, în epoca aceasta, în care Dadaismul se mută, de la Zürich, la Paris: „… este limpede că nu găsesc curajul să vizitez Atelierul lui Constantin Brâncuşi!….” Este o epocă nebuloasă, după cataclismul războiului, cu toate confuziile şi entuziasmele ei, când pe evisceraţia Dadaismului se înfiripă şi înfloreşte Suprarealismul; (iar în locul întemeietorului, poetul român Tristan Tzara ajunge pe diverse căi „pontif” André Bréton, care se gândea, încă din 1919, la varianta ca Suprarealismul să evolueze, aproape ca o „… societate secretă!…”.
Brâncuşi devenise atât de sigur pe geniul său, încât la 15 iunie 1924, la Teatrul Colombiers, Paris, a participat la Festivalul „dadaist-suprarealist”: „Bal Olympiques” – „Apollo, Dieu de l’Olympie”; „Olympiade” – unde câţiva artişti îndrăzneţi au prezentat opere originale, sau au creat (improvizat) scenografia sălii, precum: Picasso, Brâncuşi, Chagall, Djagilev, Delauney, surorile Codreanu etc.; iar Tzara însuşi, dramaturg, a jucat, precum actor principal, fiind şi regizor, în propria sa piesă de teatru: „Comedie del Cinearte – un spectacole sur l’echellé”. Brâcnuşi a creat, atunci, din cartoane, pânze şi hârtii – „Cercles et spirales des lumiers/ Colones sculptées” (variante ale viitoarelor coloane ale Porţii sărutului şi Templului de Indore din India). Aceste concepţii, la graniţa cu Suprarealismul, ale lui Brâncuşi, nu ni s-au păstrat nici măcar în fotografii. S-a păstrat, însă, costumaţia dansatoarei Lizica Condreanu.
Aceasta e decada 1914-1926, când Constantin Brâncuşi influenţează tânăra sculptură, de peste Ocean, şi vinde opere, în marile centre americane, devenind un întemeietor, prin prezenţa sculpturilor sale – colecţia Quinn şi Arensberg – al Muzeului de artă modernă din New York – viitorul „Guggenheim”, prin grija lui Duchamp (1927); iar un foarte cunoscut poet, E.E. Cunning, scrie, în „Vannity Fair”, din martie 1927: „Nici un artist străin nu a fost vreodată atât de extatic îmbrăţişat de elitele metropolei new-yorkez, ca Brâncuşi; şi nici o estetică nu a fost mai binevenită, în saloanele ezoterice ale intelighenţiei din Statele Unite; şi nici o personalitate celebră, nu a fost mai furibund interpretată şi reverberată”.
Ghemul Ariadnei, în cazul vechilor greci, a fost înlocuit cu zborul şi căutarea „stăpânei”, „călăuzitoarei” – Măiastrei, din miturile – nu doar ale „ţăranului de la Dunăre”, cum l-au numit francezii pe Constantin Brâncuşi, ale „păstorului Carpaţilor” (James Joyce), ale vizionarului civilizaţiei lemnului românesc, ale cărui inovaţii au schimbat tradiţia europeană, academică, încă din timpul vieţii sale.
„Coloana fără sfârşit este negarea Labyrinthului”, a afirmat sculptorul, la inaugurarea templelor de la Târgu Jiu. „Nu-l ajungem niciodată pe Dumnezeu. Dar drumul, călătoria noastră spre El, rămâne lucrul cel mai important!…”
Nu putem interpreta această cale a viziunilor sculptorului Constantin Brâncuşi decât luminând-o cu o aporie a unui discipol („ucenic”), în arte şi căutări ezoterice aparţinând lui René Guenon (ale cărui cărţi s-au găsit, mai târziu, în biblioteca lui Brâncuşi); e în discuţie filosoful André Fernaud: „Simţi, contemplând operele lui Constantin Brâncuşi, atingându-te suflarea de gheaţă a Absolutului, revelaţia, de munte alpin, al măreţelor Adevăruri, izvorând direct din sufleul popular!…”.
Nevizitând niciodată atelierele altor confraţi, în Paris, copleşit de propriile visuri – ale Carpaţilor lui, Constantin Brâncuşi i-a fascinat pe contemporani, fiind statornic vizitat, el însuşi, de „peste 200 de prieteni”, toţi artişti, din emigraţi sau diplomaţi, oameni de afaceri, negustori de artă, critici, colecţionari, medici, avocaţi, istorici de artă, filosofi, admiratori ai modernităţii. Într-o clipă de euforie, vizitând Atelierul: Coloanele infinite, Domnişoarele Pogany, Peştii, Nou-născuţii, Spiritul lui Budha etc., vizitându-l pe Brâncuşi, bătrân, Jean ARP, a afirmat, în faţa unei asistenţe numeroase, în Atelier:
„– Iată-l pe sfântul nostru Nicolae! El e cel mai mare dintre noi toţi!…”
*
În această primăvară, receptăm, să sperăm, cu un îngăduit banchet al spiritului, în pofida tuturor austerităţilor sociale, Centenarul celei mai cunoscute opere, pe plan mondial, cu cea mai fascinantă circulaţie, de la muzee şi case de licitaţii, până la colecţionari: Măiastra, Pasărea de aur, Pasărea văzduhului (Pasărea în spaţiu). Peste treizeci de sculpturi, în concepţia serială în întreaga lume, ultima plecând chiar de la Londra, cumpărată, în 2005, de un cetăţean (anonim) israelian, pentru marea Fundaţie Rockefeller, din Ierusalim.
E cardinal să amintim, acum, şi o sursă de genetică a inspiraţiei brâncuşiene, care nu a fost discutată, niciodată şi care face ca Măiastra să fie mai veche decât ştiinţa şi tehnica Aeronauticii, sau egală cu ea; e în discuţie un episod cu totul tulburător‚ în conştiinţa unor ingineri, ce vor deveni celebrităţi internaţionale, pionieri ai noii ştiinţe (şi tehnici) a Aviaţiei: Traian Vuia, Aurel Vlaicu şi Henry Coandă. Întâmplarea, generică este istorisită de Coandă, în 1970., într-un interviu, după ce a acceptat invitaţia de a se reîntoarce, definitiv, în România; şi e, în principiu, leagă de munca (lor) de „practicieni în sculptură”, la Rodin, în atelierele sale de la Mèudon. Ţelul ascuns al lui Henry Coandă nu era sculptura, ca artă, ci realizarea tehnică a unui proiect, „desemnat” pe o hârtie lungă, desfăşurată sul, pe care încă nu îl arătase Maestrului. Într-o zi, l-au pârât nişte ucenici greci, încât a trebuit să mărturisească; voia să studieze: cum ar putea să-şi conceapă, în ghips şi să-şi toane, singur, „fuselajul”, pregătit în amănunt de mâinile sale, păstrând secretul originalităţii, construind formele, pe fragmente, spre a le calcula şi oferi spre turnare, în aluminiu, pentru invenţia sa inginerească, unică: primul aparat de zbor cu reacţie, conceput, gândit, construit şi pilotat de el însuşi.
Sculptorul Auguste Rodin i-a înţeles taina; iar Coandă a început pregătirea în ghips a formelor. Lucra alături de tânărul său compatriot, sculptorul Constantin Brâncuşi…
Şi, iată, astfel şi evenimentul cel senzaţional, despre care nu s-a vorbit niciodată; în perioada iulie-august 1908, Brâncuşi cioplise, în marmură, acea dintâi Pasăre măiastră a sa! Vor urma, imediat, şi turnări în bronz ale ei, după mulaje în ghips. În aceeaşi perioadă, necercetată amănunţit, până azi, toarnă şi Henry Coandă „fusul”, „săgeata” avionului său, când tocmai lumea se învăţase, se obişnuise cu aripile avântate şi pânzoase de fluturaşi, pregătind susţinerea în aer, plutirea şi tractarea aparatelor de zbor, prin efortul elicelor).
Uşor bombată şi pe urmă tot mai efilată, Măaistra lui Constantin Brâncuşi odihnea vertical, pe acel soclu, la aceeaşi înălţime cu ochii şi percepţia privitorului, putând în orice clipă să ţâşnească în sus!… Avionul cu reacţie al inginerului Henry Coandă era şi el uşor bombat, lung, fără elice şi aripi şi – orizontal (paralel, cu toate angrenajele sale – superficiei solului!…). Acestea sunt singurele diferenţe: verticalitatea şi orizontalitatea creaţiilor, invenţiilor; şi faptul că cea dintâi este sculptură, iar cealaltă maşinărie tehnică, fusiformă.
Cine a avut, oare, cel dintâi, ideea acestor „noutăţi” ale erei aerodinamice şi cosmice ale secolului XX, ale vitezei şi ale revoluţiei formelor, chiar Design-ului industrial?… E aleatoriu să te mai întrebi, azi, după 100 de ani; însă esenţial rămâne un lucru: amândouă sunt realizări ale unor personalităţi de seamă ale civilizaţiei poporului român – reprezentări şi „întrupări” de geniu ale miturilor Cerului românesc…
*
Brâncuşi a cultivat, în Franţa, întreaga sa viaţă, discreţia, secretul, tăcerea, pe care le numea cu sinonime româneşti; iată unul: „Am trudit la Pasărea măiastră vreme de 40 de ani. Şi într-o zi, am atins, istovind asupra ei, iată, TAINA cifrei unu!… Abia atunci am putut să o socotesc desăvârşită”.
Numeroşi istorici de artă, critici şi poeţi parizieni, care erau membri ai secţiei „B’neibritz” a Marelui Orient al Franţei, precum era André Salmon, Roger, Vitrac, Georges Valdemar au receptat legăturile operei brâncuşiene cu Geometria – „proporţia interioară”, măsura ascunsă – adevărul ultim”, „proporţiile interioare”, „numărul de aur”; „Neamul frăţesc – intrând prin Poarta Sărutului” (expresie spusă scriitorului ardelean Miko Erwin, la Paris, în 1955): „Arta cea înnoitoare – mântuind Lumea” etc. Dar nimeni nu l-a depăşit pe scriitorul Henry de Montherlamt, care a afirmat, elogios, despre întregul Univers revoluţionar brâncuşian, în toamna lui 1945, vizitându-i Atelierul şi participând, el însuşi, după război, la regruparea forţelor Marelui ORIENT: „Constantin Brâncuşi rămâne un înaintemergător, pe Calea regală a Artelor!… Creator de artă cu caracter divin!…”
Constantin ZĂRNESCU
Sorana Georgescu-Gorjan
Într-un text anterior, am analizat erorile corectate în cronologia referitoare la Brâncuși, pentru perioada 1876-1904. În materialul de față mă voi ocupa de perioada de după sosirea artistului în capitala Franței.
Toți exegeții sunt de acord că sculptorul a ajuns la Paris în 1904. Se pare că a sosit chiar de 14 iulie, când francezii își serbau ziua națională. A fost găzduit mai întâi de prietenul Daniel Poiană, cel care i-a trimis și banii de tren pentru ultima parte a călătoriei, de la Langres la Paris. A locuit apoi într-un cartier din nordul orașului, Cité Condorcet nr 9. (Este amuzant că într-o carte recent apărută s-a tradus numele străzii prin „citat de Condorcet“.) Adresa figurează pe actele de înregistrare la prefectura de poliție, din 12 septembrie 1904, și la Legația României, din 12 noiembrie 1904. Continuare »
Ion Mocioi
« Perioada războiului mondial din 1939-1945 n-a frânt elanul realizărilor artistice ale lui Brâncuşi. În anul 1939, urma a se organiza « Sala Brâncuşi » la Expoziţia română din New York. În S.U.A. i se cerea, de asemenea, o „expoziţie Brâncuşi „ ; – istoricul de artă Alfred Barr scria lui D.D.Gusti că „ americanii sunt onoraţi să aibă o expoziţie Brâncuşi, ceea ce constituie totodată o cinste pentru ţara al cărui fiu este „. Dar războiul şi unii organizatori au împiedicat realizarea unor astfel de expoziţii. Ţinând seama de iminenţa războiului catastrofal, sculptorul nu şi-a trimis operele peste Ocean pentru o „expoziţie Brâncuşi „. Continuare »
Într-o notiţă scrisă de mâna sculptorului şi reprodusă în facsimil la p. 265 din volumul Brancusi de Pontus Hulten, Natalia Dumitresco şi Alexandre Istrati (Flammarion, Paris,1986) putem citi :
« Quoiqu’on dise, quoiqu’on fasse, l’oeuvre de Brancusi restera dans tout les temps à venir comme seul pivot solide. L’oeuvre de Brancusi, ce n’est pas une expression locale, elle est l’essence de la plus haute expression de pureté universelle et elle restera dans les siècles à venir comme le seul obstacle infranchissable pour les avortons ».
Continuare »
Când a plecat la Paris, Brâncuşi a luat, artistic vorbind, Gorjul după el, iar la întoarcere ne-a adus un eşantion din marele oraş pe care l-a lăsat aici la Târgu Jiu.
În anul 1935, Arethia Tătărescu îl invită pe Brâncuşi să vină la Târgu Jiu, pentru a ridica un ansamblu monumental dedicat eroilor gorjeni.
Brâncuşi primeşte entuziasmat propunerea : „Mă simt ca un ucenic înainte de a ajunge calfă”(15, 2002, p.12¹) a spus el şi avea toate motivele deoarece până atunci realizase numai lucrări expuse în muzee închise. Avea la îndemână detaliile, urma să clădească ansamblul, primul de o asemenea complexitate şi singurul dus până la capăt. Este absurd să credem că Brâncuşi a venit la Târgu Jiu ignorând monumentele Parisului dedicate eroilor, ca Arcul Carusel, Columna din Place de la Concorde sau Arcul de Triumf, înşirate pe aceeaşi axă principală a Parisului care porneşte de la Muzeul Louvre şi include Champs Elisée. Continuare »
Revista Culturală Leviathan