Vizitând la 24 noiembrie 2006 Târgul de carte Gaudeamus, găzduit de ROMEXPO, la standul Editurii Artemis mi-a atras atenţia un volum intitulat simplu: Brâncuşi, o biografie. Numele autorului, Alexandru Buican, nu-mi era cunoscut. Banderola publicitară care înconjura volumul afirma că este vorba de “prima biografie completă apărută în al cincizecilea an de la moartea artistului”. Anul apariţiei, tipărit pe volum, era într-adevăr 2007.  De pe coperta cartonată mă privea imaginea sculptorului, cu nelipsita ţigară în mână. Lucrarea cuprindea 624 pagini distribuite în 21 de capitole, un index, o bogată bibliografie şi 998 de note. Pe forzaţ, un detaliu din fotografia brâncuşiana cu nr. 65A – imaginea atelierului din Impasse Ronsin 8, cu Coloană şi crocodil. Alte imagini nu mai erau.

Interesându-mă de volum, am avut surpriza să-l cunosc pe autorul însuşi, care mi-a mărturisit că i-au folosit la documentare lucrările  Tatei, Amintiri despre Brâncuşi şi Templul din Indor, ca şi cartea mea Urcând Coloana Infinită. Mi-a dăruit un exemplar cu dedicaţie şi mi-a oferit toate informaţiile cerute.

Dl Alexandru Buican, jurist român trăitor în SUA de vreo două decenii, şi-a consacrat ani mulţi investigării miilor de pagini de memorialistică referitoare la Brâncuşi, aflate în faimoasa New York Public Library.

A încercat să cuantifice “cronologia abstractă a documentelor în categorii epice, corespunzătoare incidentelor biografiei personale a lui Brâncuşi, suprapuse pe evenimentele publice din timpul vieţii sale.”(p. 9) S-a străduit să evoce personajele din jurul sculptorului, cercetând lucrările de sinteză despre epocă dar şi biografiile apropiaţilor săi. În expunere, a alternat metoda cronologică cu cea eseistică, reuşind să îmbine biografia erudită cu cea artistică.

Scopul declarat al cărţii este “realipirea la România a unuia dintre teritoriile ei dintre cele mai splendide, vremelnic înstrăinate: sculptorul Constantin Brâncuşi.” (p.12)

***

Mărturisesc că am parcurs paginile volumului dintr-o răsuflare, căci lucrarea se citeşte cu nesaţ, ca un roman pasionant. Brâncuşi trăieşte cu adevărat în paginile cărţii şi ne devine şi mai apropiat.

Autorul a selectat dintre mărturiile scrise despre artist doar pe cele care i s-au părut credibile şi a reprodus  cu generozitate fragmente din memorii sau corespondenţe. A tradus materiale greu accesibile cititorului român, punându-i la dispoziţie informaţii esenţiale. A folosit multe detalii din volumul Brancusi, semnat de Pontus Hulten si de moştenitorii lui Brâncuşi, Alexandru Istrati şi  Natalia Dumitrescu. Din păcate, corpusul de documente intrat în circuitul public după decesul moştenitorilor şi tipărit în La Dation Brancusi şi în Brâncuşi inedit i-a ajuns la cunoştinţă prea târziu. O parte din informaţiile referitoare la relaţiile sculptorului cu Margit Pogany, Florence Meyer, Marina Şaliapin sau Vera Moore se cer modificate.

Biograful a menţionat majoritatea expoziţiilor în care au figurat lucrări ale artistului, folosindu-se de documentaţia lui Friedrich Teja Bach reprodusă de Barbu Brezianu. Nu a indicat însă întotdeauna şi ce opere au fost expuse. A propus şi  o cronologizare proprie a momentelor realizării sculpturilor, greu de urmărit de către cititor în absenţa oricărui material ilustrativ.

După prima lectură, am reluat citirea cărţii cu consultarea notelor şi confruntarea traducerilor, acolo unde am avut originalele. Mi-am notat şi câteva observaţii, pentru a i  le comunica autorului, care mi le-a cerut  pentru o necesară ediţie a doua.

 

Prologul – “Un proces senzaţional şi un artist celebru” – ne promite desluşirea misterului Brâncuşi.

Partea intâi, intitulată “Vioara. 1876 – 1904”, este structurată în patru capitole.

În capitolul 1, “Hobiţa. 1876 – 1888”, autorul subliniază memoria genetică a poporului român în care s-a păstrat fiinţa sa originară, arhaică, perenitatea elementelor de bază străvechi, rezistenţa istorică,  conştiinţa vastităţii universului. Arată că tradiţiile sale milenare au universalitatea “cuminţeniei pământului”. Relatarea copilăriei lui Brâncuşi se bazează pe scrierile lui V.G. Paleolog, Petru Comarnescu şi  Istrati-Dumitrescu.

Semnalăm o eroare repetată în grafia numelui fratelui vitreg Chijnea (nu Chişnea) şi inadvertenţe în privinţa vârstei părinţilor lui Brâncuşi (p. 31).

 

Următorul capitol, “Craiova.1889-1894”,  foloseşte informaţiile cuprinse în notele autobiografice ale sculptorului, reproduse de Istrati-Dumitrescu, referitoare la primele sale locuri de muncă din cetatea Băniei. Este exclusă relaţia cu fraţii Spirtaru. Pentru un plus de culoare sunt folosite relatările lui V.G. Paleolog, Oscar Han şi Georgescu-Gorjan. Atmosfera de epocă este evocată pe baza lucrării Istoria teatrului din Craiova.

 

Capitolul 3,   “ ‘La Craiova m-am născut a doua oară’. 1894-1898”, relatează cele cunoscute despre ucenicia lui Brâncuşi la Şcoala de Arte şi Meserii din Craiova. Sursele folosite sunt documentele publicate de Barbu Brezianu, scrierile lui V.G. Paleolog, amintirile lui Ion Georgescu-Gorjan.

S-ar fi putut adăuga corespondenţa lui Brâncuşi cu Nicolae Miertoiu şi cu Costică Grecescu, publicate în Brâncuşi inedit. Autorul socoteşte credibilă apartenenţa lui Brâncuşi la “Frăţia din Craiova”, ipoteză vehiculată de Radu Varia fără a avea însă o bază reală. Semnalăm necesitatea corectării numelui arhitectului Dimitrie Maimarolu.

 

În capitolul 4, “Bucureşti. 1898-1904”, aflăm informaţii despre situaţia învăţământului de artă şi despre starea sculpturii în România în epoca premergătoare înscrierii lui Brâncuşi la Şcoala Naţională de Arte Frumoase din Bucureşti, culese din volume semnate de G.Oprescu, I. Jianu, Petre Oprea. Fresca Bucureştilor la 1900 se bazează pe  lucrarea lui George Potra Din Bucureştii de altădată. Alte surse folosite în acest capitol sunt texte de V.G. Paleolog, P.Comarnescu, B. Brezianu sau Şt.Georgescu-Gorjan, ca şi informaţiile consemnate de Istrati-Dumitrescu.

Semnalăm câteva erori – numele doctorului Gerota se termină în a nu în ă, monumentul lui Tudor Vladimirescu realizat în 1898 de Constantin Bălăcescu se află la Târgu-Jiu, nu la Craiova (p.68), Brâncuşi nu a locuit niciodată în Bucureşti pe str. Sofia Conaciu 6 (p.78) (este vorba de adresa din Craiova a prietenului Gorjan – str. Sofia Caneciu nr. 6). Pe carnetul de desene dat lui Croitoru este scris “Arta nu este o întâmplare”  (nu “este întâmplătoare”, v. p.67). Discuţia lui Tonitza cu Brâncuşi de la p.71 nu este documentată. Călătoria iniţiatică (p.79) sugerată de Varia este o ipoteză puţin credibilă.

 

Partea a doua, “Drumul cel lung, 1904-1907”, cuprinde doar trei capitole.

În capitolul 5, “Paris, France, 1904-1905” se descrie drumul lui Brâncuşi “către întâlnirea cu destinul” (p.80), începând cu plecarea din ţară la sfârşitul lui mai 1904 şi până la sosirea la Paris la 14 iulie 1904, precum şi primele luni petrecute în capitala Franţei.  Se menţionează popasurile la Viena, München, Zürich, Basel, drumurile făcute pe jos sau cu trenul. Autorul foloseşte informaţii culese din Istrati-Dumitrescu, Carola Giedion-Welcker, P.Comarnescu sau B. Brezianu. Se referă la  episodul crucifixului sculptat pentru călugăriţele care-l îngrijesc când e bolnav, menţionat de Peter Neagoe în Sfântul din Montparnasse, dar afirmă că lucrarea acestuia este “un record de inexactităţi” şi n-o va mai folosi ca sursă. La p. 90 este citat un episod relatat de Istrati-Dumitrescu. Semnalăm existenţa textului autentic în Brâncuşi inedit (p.45).

 

Capitolul 6, “École Nationale des Beaux-Arts, 1905-1906”, închinat şcolarităţii lui Brâncuşi la Şcoala Naţională de Belle Arte din Paris, începe cu un scurt istoric al instituţiei, cu referiri la artiştii care au frecventat-o şi la profesori. Este descrisă personalitatea lui Rodin care domină lumea artistică pariziană şi se prezintă relaţiile lui Brâncuşi cu studenţii şi intelectualii români din capitala Franţei. Pentru acest capitol, autorul a folosit documentele reproduse de Barbu Brezianu, ca şi texte din Istrati-Dumitrescu şi P.Comarnescu.

Semnalăm erori repetate de grafie pentru “Place Dauphine” şi “Salon d’Automne”, ca şi folosirea titlului greşit Epoca bronzului pentru lucrarea rodiniană Vârsta de bronz. Cézanne s-a născut la Aix-en Provence, nu la Ajax. Sculptura renascentistă care l-a făcut pe Vauxcelles să creeze termenul de “fovism” îi aparţinea lui Donatello, nu pictorului Albert Marquet (p.103). Influenţa limbii engleze reiese din traduceri ca “defiant” pentru “sfidător”, “patron” pentru “comanditar”, sau “a dus la o concluzie” pentru “a încheia” (p.106).

 

Capitolul 7, “Umbra lui Rodin. 1907”, relatează scurta perioadă petrecută de Brâncuşi la Meudon, pe baza mărturiilor lui Henri Coandă, consemnate de V.Firoiu. Anul 1907 i-a adus sculptorului importanta comandă pentru ansamblul funerar de la Buzău, care-i va asigura  o oarecare independenţă financiară. Trecerea la cioplirea directă va marca eliberarea sa de sub influenţa rodiniană. În acest capitol se vorbeşte şi despre relaţia lui Brâncuşi cu echipa din jurul doctorului Paul Alexandre,  ca şi despre mutarea sa în districtul  Montparnasse. Autorul face portretul acestui district de la începutul secolului XX, pe baza volumului lui Jean-Paul Crespelle, Viaţa în Montparnasse.

În acest capitol, semnalăm câteva erori de grafie. Numele corecte sunt Albert Gleizes, Alexandre Mercereau, Walter Pach, Isadora Duncan, René Maizeroy, Rue du Delta, Rue du Montparnasse, Rue Pigalle, Rue Gaieté, Grand Palais, Pinacoteca Statului. În amintirile lui Paul Alexandre citate în carte la p.120 este vorba de un “armoniu” (nu de o “armonică”) şi de un “talcioc” nu de un “flea market”. Sofia Popescu era soţia, nu sora lui Ştefan Popescu (p.116).

 

Partea a treia a cărţii este  intitulată “Un lung şir de minuni. 1908-1918”. Vorbind despre “minunile” din existenţa sculptorului, autorul precizează că Brâncuşi “se află în situaţia excepţională de a traversa şi totodată de a-şi însuşi cu uluitoare viteză cele mai diverse influenţe artistice pe care Parisul  i le oferă”, lucru dat în artă doar geniului. El “prelucrează în laboratorul său intim, în funcţie de propria-i formulă sufletească, diverse influenţe şi le subordonează unei viziuni unitare”. (p.129)

Şi partea a treia este structurată în trei capitole.

În capitolul 8, “Prietenii. 1908-1912”, ni se vorbeşte despre legăturile artistului cu Guillaume Apollinaire şi cu Alexander Archipenko, despre prietenia cu Vameşul Rousseau şi cu Fernand Léger. Vizitele în colonia “La Ruche” îl aduc în preajma lui Osip Zadkine. Îi cunoaşte şi se împrieteneşte cu Gino Severini şi cu Amedeo Modigliani.

Menţine legăturile cu ţara. Frederic şi Cecilia Storck, alături de Ştefan Popescu, îi susţin creaţiile, expuse la saloane sau la “Tinerimea Artistică”. Definitivează componentele ansamblului pentru Buzău, transformă portretele baroanei Frachon în minunata Muză adormită, începe seria portretelor Domnişoarei Pogany. Frecventează saloane literare, ca cel al doamnei Léonie Ricou. Se împrieteneşte cu portughezul Souza Cardoso. Creează Sărutul din cimitirul Montparnasse şi realizează prima Măiastră. Îi cunoaşte pe fraţii Duchamp şi ia contact cu mişcarea futuristă. Montparnasse este locul unde se creează arta viitorului, iar Brâncuşi “îşi subordonează acele idei care se potrivesc organic formulei sale interioare” (p.159). Bunul său prieten, scriitorul Alexandre Mercereau, îi aduce în atelierul sculptorului pe pictorii americani A.B. Davies, W. Kuhn şi Walter Pach, veniţi să selecteze opere moderne pentru o mare expoziţie de artă la New York. Operele artistului îi cuceresc, Davies cumpără un Tors de marmură şi alege alte patru lucrări pentru expoziţie.

În acest capitol, biograful recurge la fragmente din lucrări consultate la New York : Laughing Torso de Nina Hamnett, The Banquet Years de Roger Shattuck, Let there be sculpture de Jacob Epstein.

Şi aici semnalăm câteva erori de grafie şi sugerăm formele corecte: Closerie des Lilas, Salon Carré, Maeterlinck, Maud Abrantès, Nicolae Pora, Elie Nadelman, Valsuani, Mützner, Necker, Amadeo de Souza-Cardoso. S-au strecurat la traducere şi forme străine limbii române, ca “destitut” (pentru “sărac, nevoiaş”), “adicţie” (pentru “dependenţă, patimă”), “adicţi” (pentru “cheflii, drogaţi, etc.”), “injustiţie adusă mie” (pentru “nedreptate faţă de mine”). Mai menţionăm că Clara Marbé era sora şi  nu soţia doctorului Marbé (p.140).

 

Următorul capitol, “Faimă. 1913-1914”, se referă la anii care i-au adus sculptorului celebritatea mondială. Autorul foloseşte din plin surse greu accesibile cititorului român: Queer Thing Painting de W. Pach; The Shock of the New de Ian Dunlop; 1913 Armory Show, 50^th anniversary exhibition; Brancusi and his American Collectors de  Ann Temkin; How, When and Why Modern Art Came to New York de Marius de Zayas.

Este descrisă cu lux de amănunte “Expoziţia Internaţională de Artă Modernă”, deschisă la New York la 17 februarie 1913 şi cunoscută ca “Armory Show”. Din cele 1300 de lucrări moderne, o treime aparţineau artiştilor europeni. Cele mai discutate au fost cele cinci sculpturi de Brâncuşi şi pictura lui Duchamp, Nu descendant un escalier. Presa a comentat pe larg  Sărutul şi Dra Pogany, vizitatorii le-au studiat cu uluire, iar artiştii de avangardă le-au apreciat pe deplin.

Expoziţia a fost itinerată la 24 martie la Chicago, unde studenţii de la The Art Institute au încercat să ardă în efigie portretele lui Matisse, Brâncuşi şi Pach, socotiţi decadenţi, iar la 28 aprilie s-a mutat la Boston.

În iulie 1913 Brâncuşi se deplasează la Londra unde expune trei lucrări la Royal Albert Hall şi-l cunoaşte pe Henri Gaudier-Brzeska. Celebrul critic Roger Fry apreciază sculpturile lui Brâncuşi drept “cele mai remarcabile”.

În perioada iunie-octombrie 1913, la Glaspalast din München are  expusă o lucrare,  un cap de copil din bronz din colecţia Morţun, foarte apreciat de criticul W. Hausenstein.

Nu ştiu de unde a dedus biograful că Brâncuşi  a expus acolo şi bronzul Domnişoara Pogany, pe care-l va trimite ulterior modelului (p.169).

În anul 1914, Brâncuşi a trimis cinci lucrări la expoziţia din februarie-martie a Cercului de artă plastică Mánes din Praga.

Scrisoarea lui din 13 februarie către doctorul Paul Alexandre (“Treci când poţi ca s-o vezi pe micuţă”) este interpretată de biograf ca o invitaţie de a vedea o Danaidă, când pare mai degrabă o rugăminte către “medicul artiştilor” de a examina o bolnavă (e vorba, poate, de “verişoara” Titina Bărbulescu, la care se referă adesea Pach în corespondenţa cu artistul din toamna lui 1913).

Între 12 martie şi 1 aprilie i se deschide prima expoziţie personală la New York, la Photo-Secession Gallery, organizată de fotografii Alfred Stieglitz şi Edward Steichen şi sponsorizată de familia Eugene şi Agnes Meyer. Lucrările au fost instalate inspirat de către Steichen, care a ştiut pune în valoare marmurele Muza adormită, O Muză, Danaida şi Dra Pogany, bronzurile Măiastra, Danaida şi Muza adormită şi lemnul Primul pas. Aproape toate lucrările sunt cumpărate de Davies, Stieglitz, Meyer şi de John Quinn, cel care va deveni în curând cel mai important colecţionar al sculptorului.

Între 26 mai şi 17 iunie sculptorul se deplasează în România pentru a instala ansamblul de la Buzău.

Revenit la Paris, îl cunoaşte pe Marius de Zayas, care, împreună cu Paul Haviland şi Francis Picabia, a hotârât să înfiinţeze la New York o nouă galerie, “Modern Gallery”, finanţată de Agnes Meyer. Aceasta vizitează şi ea atelierul brâncuşian şi serveşte drept model pentru un portret.

În acest capitol, în care autorul citează mult texte traduse din engleză, remarcăm influenţa acestei limbi în materie de topică, utilizarea lui “tu” în loc de “dumneata”, folosirea unor cuvinte netraduse (“leading lady” în loc de “protagonistă”, “chisel” în loc de “daltă”,  “bussines”(sic) în loc de “afaceri”, “lèse-matter” în loc de “lez materie”). Sunt traduse greşit “desperate need” prin “disperată nevoie” în loc de “mare lipsă”; “trivial” prin “trivial” în loc de “banal”; “representational” prin “reprezentativ” în loc de “figurativ”; “intriguing” prin “intrigant” în loc de “ciudat”. Semnalăm şi citarea greşită a unor titluri de lucrări. Denumirile corecte sunt Nud coborând o scară şi Studiu de portret al Dnei EugeneMeyer Jr. La declinare, numele lucrării Măiastra are un regim aparte, corect este  Măiastrei.

 

Capitolul 10, “Războiul. 1914-1918”, acoperă perioada de la izbucnirea primului Război Mondial până la terminarea sa. Se relatează implicarea artiştilor parizieni – unii sunt mobilizaţi (Léger, Villon, Poiret, Braque, Derain, Doucet), alţii se oferă ca voluntari (Apollinaire, Gaudier-Brzeska, Zadkine), alţii sunt respinşi medical (Matisse, Modigliani, Diego Rivera, Duchamp). O parte se refugiază în străinătate (Rodin, Steichen, Zayas). Brâncuşi se mută într-o fundătură izolată, Impasse Ronsin nr 8, unde-şi creează un univers propriu şi începe să lucreze intens lemnul. La 28 decembrie 1915 donează un desen pentru o  tombolă în beneficiul artiştilor polonezi vicitime ale războiului. Oferă Principesa X din marmură pentru expoziţia “Arta modernă în Franţa”, organizată de André Salmon la Salon d’Antin între 16 şi 31 iulie 1916, dar lucrarea nu este acceptată..

La p.202, biograful datează greşit expoziţia – 16 iunie – 31 iulie.

Sculptorul poartă corespondenţă cu John Quinn, mai întâi prin intermediul lui Walter Pach, apoi direct. Majoritatea comenzilor le primeşte pe bază de fotografii. Colecţionarul solicită drept de preemţiune pentru lucrări importante. Nu este interesat de “grupuri mobile” şi preferă lucrările din marmură sau bronz.

Dintre artiştii emigraţi în America, Marcel Duchamp se descurcă cel mai bine, colaborând cu un mecena important – colecţionarul  Walter Arensberg. Dacă în Europa artele tac, în SUA galeriile înfloresc. La “Modern Gallery” a lui Zayas, două lucrări de Brâncuşi (Cap şi Pasăre mitologică) participă la o expoziţie de grup între 8 şi 22 martie 1916. Între 23 octombrie şi 11 noiembrie, în acelaşi an, publicul are acces la  cea de-a doua expoziţie personală a sculptorului, cuprinzând Portretul Dnei P.D.K. (Principesa X, din marmură), Cap de copil (Noul născut, din marmură), Cap de bronz (Danaida) şi Lemn cioplit (Fiul risipitor). Walter Arensberg va cumpăra lucrările din marmură şi lemn, iniţiind viitoarea sa colecţie de Brâncuşi.

Tot Arensberg, sfătuit de Duchamp, are iniţiativa organizării unei Expoziţii a Independenţilor,  la Grand Central Palace, între 10 aprilie şi 6 mai 1917. Principesa X nu este remarcată, în schimb scandalul este provocat de Fântâna lui Duchamp, un pisoar răsturnat.

În Franţa, Brâncuşi este chemat mereu la comisii de recrutare, dar în final este reformat. În vara lui 1918 are un accident şi-şi rupe piciorul. Este internat săptămâni întregi. La 11 noiembrie se semnează armistiţiul – războiul s-a sfârşit.  Au fost secerate vieţile multor prieteni ai artistului – Guillaume Apollinaire, Gaudier-Brzeska, Souza Cardoso – , au pierit colegii de la Beaux-Arts –  Centore, Drouard, Coustillier. Brâncuşi devine mai mizantrop.

O încercare de a-i desluşi psihologia  este oferită de Pach, într-un text reprodus de biograf la p.227-228 într-o versiune, şi reluat la p. 563 într-alta!

Capitolul 10 abundă în citate din presa americană ca şi în reproduceri ale corespondenţei purtate de Brâncuşi.

Sculptorul i-a scris lui  Quinn în franceză. Ciornele scrisorilor sale se păstrează în Dation, ca şi răspunsurile lui Quinn în franceză. Ne cunoscând limba, acesta folosea traduceri de către  intermediari. Textele în engleză se păstrează în arhiva Quinn, publicată de Ina Klein. Pentru o documentare reală ar trebui puse alături toate versiunile şi abia apoi oferită o formă românească coerentă.

Semnalăm faptul că “Impasse Ronsin” şi colonia “La Ruche” sunt substantive feminine, nu masculine. Titulaturile corecte sunt: Vila L’Oiseau Bleu, Photo-Secession Gallery, SS Rochembeau, Galerie Bernheim-jeune, Modern Gallery,  Galerie des Indépendants, “Arts and Decoration”, Boulevard de la Madeleine, Rue Huyghes, Rue Brown-Séquard, Val-de-Grâce, Alès.  Numele corecte ale unor persoane sunt Dna A. Roosevelt, Étienne de Beaumont. Titlurile româneşti ale lucrărilor brâncuşiene ar trebui să fie Tors de tânăr şi Tors de fată. În legătură cu prima lucrare, confuzia sexului îi aparţine lui Roché, nu lui Quinn.  Au rămas netraduse câteva cuvinte – “sapper” pentru “genist”, “nubbin” pentru “coc”, “concierge” pentru “portar”, “8 p.m.” pentru “8 seara”, “Blue Stockins”(sic) pentru “femei savante”. Tunurile germane erau “Dicke Bertha”. Cuvântul “patron” se poate înlocui prin “protector” sau “mecena”, La p. 195, termenul “confuzie” din  “confuzia existenţei artistului cu arta sa” ar trebui înlocuit cu “confundarea”. La p. 208, în citatul din “Vanity Fair”, “altered” nu se traduce prin “alterat” ci prin “schimbat”, “ancestor” este “strămoş”, nu “urmaş”, “representational” este “figurativ” nu “reprezentaţional”. La p. 227 “opinia candidă” este “opinia sinceră”,  “învingerea Germaniei” este “înfrângerea” sa. În citatul din Pach de la p.227, “self-abuse” se traduce prin “masturbare”, nu prin “abuz de sine”.

 

Partea a patra se chiamă “Copacul smuls din rădăcină. 1919 – 1939”. Este cea mai cuprinzătoare porţiune din volum, întinzându-se pe 240 de pagini (mai mult decât cele 230 de pagini alocate primelor trei părţi). Este structurată în patru capitole, având respectiv 86, 76, 24 şi 52 pagini.

Capitolul 11, “Americani la Paris. 1919-1925”, descrie viaţa nouă de după război, ce încearcă să îngroape trecutul. Brâncuşi află că mama sa s-a stins în 1919 şi-i face o slujbă la Biserica românească. Parisul este invadat de americani, care-l caută mai toţi pe protagonistul de la Armory Show. Pe Brâncuşi îl vizitează colecţionara americană Katherine Dreier, dar şi  francezii Henri-Pierre Roché şi Erik Satie. Continuă corespondenţa cu John Quinn. La 29 ianuarie 1920 Principesa X din bronz este retrasă de la Salonul Independenţilor din Paris, pe motiv de obscenitate. Toată elita intelectualităţii pariziene îi sare în sprijin sculptorului şi lucrarea este repusă în drepturi. Românul Tristan Tzara, sosit de la Zürich unde a înfiinţat dadaismul, îl atrage pe Brâncuşi la diverse manifestări dada. Sculptorul semnează manifeste şi-l susţine pe Tzara, atacat de Breton, consemnând chiar “În artă nu există străini”.

În 1921 este vizitat de poetul american Ezra Pound, care-l socoteşte “cel mai bun sculptor de aici” şi va publica un prim studiu despre artist în “The Little Review”. Fotograful american Man Ray vine în atelier şi-i dă sfaturi referitoare la arta fotografică. John Quinn îl vizitează şi el pentru prima dată.

În 1922, la The Sculptors’Gallery din New York, între 24 martie şi 10 aprilie, în cadrul expoziţiei de “Artă franceză contemporană”, publicul american poate  admira 22 de sculpturi şi un desen de Brâncuşi, majoritatea din colecţia Quinn.  Modul de expunere l-a nemulţumit însă profund pe artist, pentru care instalarea propriilor opere este deosebit de importantă.

În Franţa, în anturajul lui Brâncuşi apar românii Marcel Mihalovici şi surorile Codreanu, dar şi frumoasa americană Eileen Lane.  Aceasta din urmă îl va însoţi în ţară în 1922.

În 1923 primeşte o nouă vizită a lui John Quinn, împreună cu Jeanne Foster. Revista “The Arts” publică un articol despre sculptor semnat M.M. Biograful identifică eronat iniţialele ca fiind ale lui Marcel Mihalovici.

Atelierul brâncuşian este vizitat de numeroşi americani, care-şi vor consemna ulterior impresiile în scrieri memorialistice (Robert Mc Almon, Man Ray, Margaret Anderson, Nina Hamnett, W.C. Williams).

În 1924, în iulie, moare John Quinn, principalul mecena al sculptorului. În august, sculptorul este salvat de la înec de un buştean în formă de crocodil.

În 1925, revista “This Quarter” îi aduce sculptorului un impresionant omagiu, publicându-i fotografii ale sculpturilor şi reproduceri ale desenelor, fabula “Histoire de Brigands” şi un număr de aforisme. În iulie moare bunul său prieten, compozitorul Erik Satie, şi o pierde şi pe devotata căţeluşă Polaire. În acelaşi an, Marius de Zayas organizează o expoziţie de Artă Tri-Naţională, pe care o itinerează la Paris şi Londra. Conform Catalogului retrospectivei din 1995, sunt expuse şi câte trei lucrări de Brâncuşi: la Paris Nou născut, Vrăjitoarea şi Pasăre în spaţiu, la Londra Tors de fată, Pasăre în spaţiu şi Peşte.

Biograful menţionează eronat expunerea la Paris a  Coloanei cu nouă elemente.

Anul 1925 aduce traducerea în franceză a volumului despre  Milarepa, poetul tibetan, lucrare care va deveni cartea de căpătâi a sculptorului.

În acest capitol, semnalăm că forma corectă a unor nume de persoane este: John Dos Passos, Roger Devigne, Sébastien Voirol, Louvigne, A. Lhote, Alphonse Kann, doamna Foster, Toselli, Segonzac, Walsh.

Denumirea corectă a unor sedii sau lucrări este: “Le Boeuf sur le Toit”, Ulysses, “L’Intransigeant”, Sculptors’Gallery, “Gymnopédies”, “Le Pou qui Grimpe”, “Facerea Lumii”, Arcueil, “Histoire de brigands”, Biblioteca Jacques Doucet, Le poète tibétain Milarépa. Ses crimes, ses épreuves, son illumination.

Menţionăm de asemenea că “domnul Untel” este  “domnul Cutare”, “Canard” este “raţă”, nu “gâscă”, “o copie a cărţii” este “un exemplar”,  colecţionar “compulsiv” este “împătimit”, “marmură cu straturi” este “marmură cu vine”, “25 de fiţi în lăţime şi 60 de fiţi în adâncime” se poate înlocui cu “8 metri lăţime şi 18 metri lungime”, “infatuat” înseamnă “îndrăgostit”, “un bun timp” înseamnă “o bună bucată de vreme”, “nivelul apei” este de fapt “nivela”, “americani afluenţi” înseamnă “bogaţi”.

 

Următorul capitol, al doisprezecelea, poartă un titlu englezesc, citat dintr-un articol al epocii : “ ‘How they know it’s ‘a bird’ and are sure it is ‘art’?’. 1926-1929”

Capitolul discută soarta moştenirii Quinn şi celebrul proces al “Păsării”. După dispariţia marelui colecţionar, lichidarea importantei sale colecţii ar fi putut avea consecinţe negative asupra pieţei de artă. Se publică catalogul colecţiei şi Joseph Brummer este însărcinat cu tranzacţiile. Brâncuşi se hotărăşte să vină şi el la New York, să participe la Expoziţia de Artă Tri-Naţională, itinerată la Galeria Wildenstein între 26 ianuarie şi 17 februarie 1926 şi apoi la cea de-a treia expoziţie personală a sa, la aceeaşi galerie, între 18 februarie şi 3 martie. Primul său sejur în America va dura de la 28 ianuarie la 22 martie. Asistă la vernisajul de la Wildenstein Galleries, unde sunt expuse opt lucrări  ale sale – Pasăre în văzduh, Tors de tânăr, Nou născut, Vrăjitoare, Negresă albă, Păsăruica, Tors de fată şi Peşte.

Este invitat şi onorat, îi cunoaşte pe Louise şi Walter Arensberg, viitorii săi mari colecţionari şi îşi serbeazî semicentenarul la familia avocatului Speiser.

Revenit în Franţa, instalează la Voulangis o coloană fără sfârşit şi-i acordă lui Marcel Iancu un interviu pentru “Contimporanul”. Atelierul din Impasse Ronsin este ameninţat cu evacuarea de către noii proprietari şi Brâncuşi  caută un teren pentru o casă, unde eventual să se instaleze cu cea pe care și-o doreşte soţie, Marthe Lebhertz. Îl preocupă şi soarta lucrărilor sale din colecţia Quinn. Brummer se oferă să-i organizeze o nouă expoziţie personală la New York, pentru valorificarea lucrărilor de la Quinn şi-i cere să vină în avans. Al doilea sejur al sculptorului în America are loc între 23 septembrie şi 3 decembrie 1926, având ca scop restaurarea sculpturilor rămase de la Quinn şi vernisarea celei de a patra expoziţii personale, deschisă la Galeria Brummer în perioada 17 noiembrie-15 decembrie. La 19 noiembrie  asistă şi la vernisajul expoziţiei Societăţii Anonime a Katherinei Dreier, unde Leda sa este aşezată la loc de cinste. Sculptorul vizitează New York-ul împreună cu arhitectul William Lescaze şi se deplasează la reşedinţa soţilor Meyer din Mount Kisco şi Washington. De catalog şi de instalarea lucrărilor s-a ocupat Marcel Duchamp. Între textul francez al prezentării, semnat de Paul Morand, şi cel publicat în catalog în  engleză există câteva mici diferenţe.

Biograful a reprodus traducerea  textului original al lui Morand, publicat în Papiers d’identité, presupunând că este identiccucel din catalog.

Prin strădaniile regretatului jurist Quinn, conform lui Tariff Act din 1922 operele de artă erau scutite  de taxă la intrarea în Statele Unite. Din păcate, Vama Statului New York a apreciat că Pasărea în văzduh din bronz, adusă de Steichen pentru expoziţie, este un simplu obiect industrial, taxabil ca atare. Toate lucrările din bronz ale artistului au fost incriminate asemănător.

În ajutorul sculptorului  au sărit din nou oameni luminaţi şi de bună credinţă. Avocaţii Speiser şi Lane, protectori ai artelor ca Gertrude Vanderbilt, artişti, jurnalişti şi muzeografi au format un front comun, sprijinindu-l pe Brâncuşi să înfrunte obtuzitatea birocraţiei. Presa a creat o publicitate imensă, intervenind în conflictul dintre artă şi administraţie. Expoziţia a fost itinerată la Arts Club, la Chicago între 4 şi 22 ianuarie 1927 şi s-a bucurat de un mare succes.

Revenit la Paris, sculptorul află că suprarealiştii lui André Breton i-au organizat în absenţă manifestări ostile.

În 1927, Isamu Noguchi începe să lucreze în atelierul lui Brâncuşi. Din cauza surpării terenului, sculptorul este nevoit să se mute la nr. 11, unde va aduce coloana de la Voulangis. În toamna lui 1926 fusese invitat în sudul Franţei, la Hyères, să ridice o uriaşă Pasăre în văzduh. Împreună cu Jean Prouvé experimentează soluţia oţelului inoxidabil pentru Pasăre, dar deficienţele tehnice îl fac să abandoneze proiectul.

Între timp, la New York, o echipă puternică se ocupă de procesul lui Brâncuşi cu Statele Unite. Biograful transcrie integral dezbaterile, depoziţiile lui Edward Steichen, Jacob Epstein, Frank Crowninshield, Forbes Watson, Henry McBride, W.H.Fox, în sprijinul sculptorului, ecourile din presă, depoziţia sculptorului la Consulatul american din Paris din 22 noiembrie 1927. În 1928, dezbaterile se reiau cu martorii Vămii – sculptorii academişti Robert Ingersoll Aitken şi Thomas H. Jones. Se prezintă “Rezumatul dovezilor” şi în final verdictul Curţii stabileşte că Pasărea lui Brâncuşi este Artă.

Anul 1929 a adus catastrofa financiară din Wall Street, care i-a făcut pe cei mai mulţi americani să părăsească Parisul. Brâncuşi a realizat în acest an portretul abstract al lui James Joyce, masca mortuară a lui Diaghilev şi desene pentru volumul de versuri al lui Ilarie Voronca.

Din volumul Brâncuşi inedit aflăm că Voronca a dat cu împrumut desenele pentru Salonul oficial (p.368). Biograful afirmă eronat că Brâncuşi însuşi le-ar fi trimis la Bucureşti.

În acest capitol, semnalăm la p. 323 greşita numerotare a expoziţiei personale a  lui Brâncuşi de la Galeriile Wildenstein ca fiind a doua, în loc de a treia (prima a fost la Photo-Secession, a doua la Modern Gallery).

Numele corecte ale persoanelor sunt: Louis Bouché, Apollinaire, Dürer, soţii Meyer, Eugène Grindel, Charles de Noailles, Rolf de Maré, Ethel Moorhead, Alice Roullier, Gertrude Vanderbilt Whitney, Josephine Baker, Mariette Mills, Kay Boyle, Sylvia Beach, Alfred Flechtheim.

Alte denumiri  corecte sunt:  “Contimporanul”, “New York World”, Muzeul Galliéra, Galeriile Wildenstein, “Jockey Club”, Hyères, Rue Rochechouart, Arts Club, Palais de Bois, Salon des Tuileries, Wrigley Building, Brummer Gallery, “Folies Bergères”, “Europäische Kunst der Gegenwart”, “De Stijl”, Villefranche-sur-Mer, Tariff Act, Work in Progress, Claremont, “Ausstellung Abstrakte Kunst und Surrealistische Malerei und Plastik”, Pathé News.

În contextele din carte, “audience”  ar fi trebuit  tradus prin “public, auditoriu, spectatori”, nu prin “audienţă” (p.330), “decade” prin “deceniu”, nu prin “decadă” (p.343), “exhibit” prin “probă”, nu prin “exponat” (p. 362), “evidence” prin “dovezi” nu prin “evidenţe” (p. 381-385),  “hate” prin “a detesta” nu “a urî” (p.388).

 

Capitolul 13 este intitulat “Atelierul. 1930-1934”.

Atelierul brâncuşian este vizitat în 1930 de Man Ray, Victor Brauner, Juan Miró, Darius Milhaud, Benjamin Fondane, Jacques Hérold. Sculptorul petrece  vacanţă la Villefranche-sur-Mer, la Duchamp şi Mary Reynolds.

În septembrie-octombrie 1930 merge în România şi discută cu primarul Bucureştilor posibilitatea ridicării unei coloane monumentale în capitală.

În 1931 primeşte din ţară Meritul Cultural pentru Arte Plastice, poartă corespondenţă pentru un proiect de monument lui Caragiale la Ploieşti, lucrare nerealizată, o cunoaşte pe pianista Vera Moore – viitoarea mamă a unicului său fiu. Este vizitat de maharajahul de Indore, căruia îi vinde o Pasăre în văzduh din bronz  şi care-i comandă încă două, din marmură.

În 1932 în atelier apar Vera Muhina, Arnold Breker, Barbara Hepworth, Marguerite Vessereau, James Johnson Sweeney.

În septembrie 1933 sculptorul merge la Saint-Jean-de-Luz cu Marina Şaliapin. La sugestia lui Brummer este de acord cu organizarea celei de a cincea expoziţii personale la New York (nu a treia, cum este greşit menţionat la p. 410). În noul sediu al Galeriei Brummer expoziţia va fi deschisă între 17 noiembrie 1933 şi 13 ianuarie 1934. Marcel Duchamp va recrea atmosfera atelierului, cu coloane din lemn, lucrări în ghips, taburete, studii, fotografii. În catalog, Brâncuşi va cere să se specifice că Coloanele sunt proiecte care, mărite,  vor susţine bolta cerească, iar Pasărea, mărită, va umple cerul.

La 15 septembrie 1934 Vera Moore îi naşte un fiu, pe care sculptorul nu-l va recunoaşte. La sfârşitul anului, îl vizitează fiul unui bun prieten din Craiova, tânărul inginer Ştefan Georgescu-Gorjan.

În acest capitol, la p. 400, biograful se referă eronat la refuzul lui Brâncuşi de a-i ridica un monument pictorului Constantin Lecca. În Brâncuşi inedit, la p.401-410 este consemnată corespondenţa purtată de Brâncuşi cu comitetul de iniţiativă din Caracal în perioada ianuarie 1928-14 martie 1929 în legătură cu un monument pentru dramaturgul Haralamb Lecca, proiect nefinalizat.

La p.401 se spune că vârsta lui Brâncuşi când a sosit la Paris era de 26 de ani. De fapt avea 28.

Semnalăm necesitatea folosirii formei corecte la următoarele nume de persoane: Margit Pogany, Marguerite Vessereau, Jean Hélion, Alexander Calder. Menţionăm şi  denumirile corecte pentru : “Gemeentemuseum voor Moderne Kunst”,  Grand Hotel du Boulevard, “Contemporary French Drawings”, “Exhibition of Drawings by Sculptors”, Kettle’s Yard, “Minotaure”, “Abstraction-Création”, “A Century of Progress”, “Néo-Parnasse”, Impasse Ronsin, Siemens-Schuckert Werke.

În materie de traduceri, sugerăm pentru “enlarged” – “mărit” în loc de “realizat în mărime” (p.409), “afluenţă” în loc de “audienţă”  (p.411); “overseas” corespunde lui “peste ocean” mai degrabă decât lui “de-a lungul mărilor” (p.412), în loc de “dinere” e mai corect “dineuri” (p.418).

 

Capitolul 14, “Coloana fără sfârşit. 1935 –1939”, este închinat în principal capodoperei brâncuşiene de la Târgu-Jiu şi se bazează în cea mai mare parte pe relatările autorului concepţiei tehnice a Coloanei monumentale, inginerul Ştefan Georgescu-Gorjan. Acesta l-a vizitat pe artist  la Paris în decembrie 1934, ianuarie 1935, decembrie 1936 şi mai 1937 şi l-a găzduit în ţară la Petroşani în timpul construirii Coloanei în cursul lunii august 1937. L-a ţinut la curent pe artist  prin scrisori cu modul în care s-au desfăşurat operaţiile  în absenţa acestuia.

Inginerul a consemnat felul în care la 7 ianuarie 1935 i-a sugerat artistului modalitatea de realizare a Coloanei monumentale şi faptul că soluţia propusă l-a mulţumit pe Brâncuşi.

Biograful afirmă că la începutul anului 1935 sculptorul primise o scrisoare de la Miliţa Petraşcu, prin care i se propunea ridicarea la Târgu-Jiu a unui monument pentru eroii din primul război mondial. În arhiva artistului nu există însă o astfel de scrisoare. Singurul document autentic este scrisoarea sculptorului din 11 februarie 1935 către Miliţa, prin care acesta confirmă intenţia de a ridica monumentul. Scrisoarea, în română, se află la secţia de manuscrise a  Bibliotecii Academiei, la nr. de inventar 146912/1966. Din păcate, la p. 423 a cărţii se dă o traducere în română a traducerii în franceză a scrisorii, publicată de Brezianu şi reprodusă de Mocioi în documentarul său.

Se menţionează o ipotetică vizită a artistului în iunie 1936 în ţară, la Poiana Gorjului, vizită pe care ar putea-o confirma credibil doar consultarea paşaportului sculptorului.

Vizita artistului în iunie-iulie 1937 la conacul familiei Tătărăscu şi apoi la Târgu-Jiu, pentru stabilirea locaţiei monumentelor, este însă reală. Inginerul descrie amănunţit sejurul sculptorului la Petroşani, diversele etape de proiectare şi realizare a Coloanei. Pe artist îl preocupă şi proiectul templului pentru Indore, în care ar dori să-l implice şi pe inginer.

Biograful foloseşte informaţiile legate de Poarta Sărutului, de Masă şi de Calea Eroilor bazându-se pe materialele consemnate în amintirile cioplitorului Ion Alexandrescu şi în  documentarul lui Ion Mocioi Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu, dar şi pe documentele publicate în Brâncuşi inedit. Cronologia ridicării pieselor de piatră este încă neclară.

Vizita lui Brâncuşi în India în ianuarie 1938 este relatată pe baza celor consemnate de V.G. Paleolog şi de Florence Hetzler, după discuţii cu arhitectul Eckart Muthesius.

Se menţionează întâlnirea lui Brâncuşi cu sculptoriţa Malvina Hoffman în atelierul parizian.

La p.456, biograful  interpretează vorbele lui Brâncuşi despre “marele grup în piatră” ca referindu-se la “ansamblul Rugăciunea”, când este probabil vorba de Trecerea Mării Roşii. Nu observă confuzia făcută de Malvina între Coloana de la Voulangis – din grădina unui prieten – şi cea de la Târgu-Jiu.

Biograful pomeneşte vizita lui Brâncuşi la Ciucea, precum şi întâlnirile sale la Bucureşti cu Mihalovici,  Jianu şi Comarnescu. Confirmă faptul că artistul a lipsit la inaugurarea ansamblului.

În acelaşi capitol se menţionează ultima călătorie a lui Brâncuşi în SUA, între 19 aprilie şi 25 mai 1939, cu ocazia Expoziţiei Universale de la New York. A participat la vernisajul expoziţiei “Art in Our Time”, în cinstea celei de a zecea aniversări a Muzeului de Artă Modernă.  A discutat proiectul ridicării unei coloane uriaşe la Chicago şi a fost invitat la Locust Valley, alături de soţii Giedion şi de arhitectul Alvaro Aalto. Cel de-al doilea Război Mondial a izbucnit în septembrie.

Şi în acest capitol s-au strecurat câteva  erori la nume proprii. Corecte sunt: Anne Harvey, Delaunay, Bullitt, Buturoagă, Schäfer, Pătrăşcoiu, Leda. Numele Chanei Orloff se declină “Chanei”, nu “lui Chana”. Denumirile exacte sunt “Târgul fânului” şi Banpotoc.

Influenţa limbii engleze se simte în expresii ca “interesat în” în loc de “de”, sau în folosirea cuvintelor “plaster” în loc de “ghips”, “acomodare” în loc de “cazare”, “lintoliu” în loc de “lintou”. În traducerea corespondenţei în franceză dintre Brâncuşi şi Marina Şaliapin din septembrie 1937 (p. 443), la confruntarea cu originalul reprodus în Dation, am remarcatcâteva inadvertenţe: “persil” înseamnă “pătrunjel”, nu “panseluţe”; “cep qui fait du raisin” se traduce prin “butuc de vie care face    struguri”, nu “o mânătarcă, aceasta face răşina”; “je t’embrasse avec le coeur” înseamnă “te îmbrăţişez cu inima”, nu “din toată inima”; “colonne sans fin” este “coloana fără sfârşit”, nu “a infinitului”.

 

Partea a cincea, “ ‘Nu pot să-mi dau sufletul în ţara mea’. 1940-1957” este structurată în trei capitole.

Capitolul 15, “Din nou războiul. 1940-1945”, descrie felul în care a trecut artistul prin catastrofa celui de al doilea Război Mondial. Izolat în oaza oferită de Impasse Ronsin, la început sculptorul nu observă schimbările. Urmează însă bombardamentele germane, ocuparea oraşului de către trupele hitleriste, vizitarea Parisului de către Hitler însuşi, raţionalizarea alimentelor, raţii la combustibil. Artistul îndură toate privaţiunile cu stoicism. Parisul este bombardat şi de trupele aliate şi în sfârşit este “eliberat”. Se spune că atelierul sculptorului ar fi adăpostit membrii ai Rezistenţei. În aceşti ani Peggy Guggenheim achiziţionează o Măiastră şi o Pasăre în văzduh. Încearcă să obţină un preţ avantajos pe baza relaţiilor personale dar nu reuşeşte. Plecată la New York, organizează Galeria “Art of this Century”, în care  expune la loc de cinste lucrările lui Brâncuşi. În tot timpul conflagraţiei, Statele Unite au găzduit permanent expoziţii de artă în care au figurat operele artistului. Şi în ţară, în 1942, în cadrul Săptămânii Olteniei au fost expuse trei lucrări de Brâncuşi din colecţia Popp.

După ce se sfârşeşte războiul, sculptorul ciopleşte Piatra de hotar. Distrugerile imense ca şi catastrofa atomică îl fac pe Brâncuşi să aibă viziuni apocaliptice.

În acest capitol consemnăm câteva greşeli la numele proprii. Cele corecte sunt: Pierre Bruguières, Mary Reynolds, Gabrielle Picabia, Derain. Câteva titluri corectate: “Landmarks in Modern Art”, “Art in Progress”. La p. 493, remarcăm datarea greşită a sosirii lui Brâncuşi în Franţa – 1905 în loc de 1904.

 

Următorul capitol, 16, se numeşte “Cetăţean francez. 1946-1951”.

După război, România a intrat în sfera de influenţă a  Rusiei comuniste. Brâncuşi are 70 de ani şi trăieşte din ce în ce mai izolat. Statul francez îi cumpără pentru prima oară lucrări – Muza adormită, Cocoşul, Foca – pentru Muzeul Naţional de Artă Modernă. Brâncuşi este preocupat de soarta atelierului său care a devenit o operă în sine. Ameninţat cu evacuarea, încearcă să găsească o soluţie. Lucrează în atelier cu compatrioţi – sculptorii George Teodorescu şi  Constantin Antonovici, apoi pictorii Alexandru Istrati şi Natalia Dumitrescu. Cei din urmă vor rămâne alături de el până la sfârşit. Vizitatorii atelierului din această perioadă – soţii Chelimsky, Martha Pan, Jacqueline Monnier – îşi vor consemna mai târziu impresiile.

Operele lui Brâncuşi sunt mereu expuse în SUA. Prietenii americani încearcă să găsească o posibilitate de a-i aduce atelierul acolo. Soţii Arensberg care au adunat o colecţie fabuloasă se preocupă şi ei să o cazeze corespunzător şi optează pentru Muzeul de Artă din Philadelphia.

În acest capitol s-au strecurat câteva litere greşite la nume proprii.  Corecte sunt: Paul Herbé, George Teodorescu, Ava Gardner, Rue Vaugirard, La Collezione Peggy Guggenheim, Buchholz Gallery.

Titluri de lucrări sau expoziţii corecte: Les deux nigauds, “Themes and Variations in Painting and Sculpture”, “Les Premiers Maîtres de l’Art Abstrait”, “Contemporary Drawing”, “Twentieth Century Art from the Louise and Walter Arensberg Collection”, “Masterpieces of Philadelphia Private Collections”, “Four Modern Sculptors: An Exhibition Complementing the Cincinnati Art Museum’s Recent Purchases”.

Semnalăm şi traduceri influenţate de engleză: “excited” tradus prin “excitat” în loc de “emoţionat”; “inquisitive” prin “inchizitiv” în loc de “iscoditor”; “overture” prin “uvertură” în loc  de “propunere oficială”; “in the morning” prin “în dimineaţa” în loc de “dimineaţa”. “Calico” se traduce prin  “stambă”.

 

Capitolul 17, “‘Nu mai aştept pe nimeni’. 1952-1957”, încheie povestea vieţii sculptorului.

Somat la 28 mai 1952 să-şi elibereze atelierul, sculptorul recurge la soluţia donaţiei către  Muzeul Naţional de Artă Modernă al Franţei şi primeşte la 15 iunie cetăţenia franceză. Atelierul va rămâne pe loc cât va trăi artistul şi va fi apoi reconstituit prin grija Statului.

Noul director al Muzeului Solomon Guggenheim, James Johnson Sweeney, îl contactează pe sculptor în 1953 pentru organizarea primei retrospective a lucrărilor sale. Tratativele durează, iar amintirile fiului lui Sweeney, Sean, reproduse de Florence Hetzler, ne introduc în atmosfera dezbaterilor. Abia între 26 octombrie 1955 şi 8 ianuarie 1956 se va realiza în sfârşit marea retrospectivă, care va fi itinerată şi la Philadelphia între 27 ianuarie şi 26 februarie 1956.

Între timp, la Philadelphia s-a inaugurat în 1954 colecţia Arensberg, în care “eroii” sunt Brâncuşi şi Duchamp. Soţii Arensberg au trecut însă în lumea drepţilor.

Brâncuşi este contactat în 1955 pentru un proiect de Pasăre în văzduh monumentală la New York, lucrare nerealizată. În martie 1956 i se propune un proiect de Coloană infinită monumentală pentru Chicago. La 12 aprilie 1956 lasă prin testament atelierul său Statului francez. Se simte însă din ce în ce mai slăbit şi la 16 martie 1957 părăseşte această lume. Ultimile lui cuvinte sunt: “Haide, bă, haide bă.”

În acest capitol există o serie de greşeli la nume proprii de persoane sau instituţii. Corecte sunt: Roland de Renéville,  Mercié, Musée National d’Art Moderne, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Guggenheim Museum. Titluri corecte de expoziţii sunt: “Sculpture  and Sculpture Drawings”, “Begründer der Modernen Plastik”.

Au rămas netraduse: “cock-a-doodle-doo” (cucurigu), “homeless” (fără adăpost), “Medical Center” (spital). În contextele specifice, s-au tradus greşit: “abstracted” prin “abstras” (în loc de “distrat”), “extensively” prin “extensiv” (în loc de “pe larg”), “dedication” prin “dedicaţie” (în loc de “inaugurare”), “alarm” prin “alarmă” (în loc de “îngrijorare”), “tribute” prin “tribut” (în loc de “omagiu”).

La p. 538 data naşterii lui Brâncuşi este trecută “21 februarie”, la p. 548 apare ca “19 februarie”. La p. 542 se menţionează din nou anul 1905 ca anul sosirii lui Brâncuşi în Franţa. Sugerăm înlocuirea expresiei “se ridică în şale” prin “se ridică în capul oaselor”, şi a formei “le face clar” prin “le arată clar”. “Surorile” care-l asistă pe doctor, sunt de fapt infirmiere.

 

Urmează un capitol nenumerotat, intitulat “Destin postum”, cu subtitlul “Nu ştiţi ce vă las eu aici”.

Se relatează reacţia emoţionată a  oamenilor simpli din vecini la dispariţia sculptorului. Slujba de înmormântare are loc la Biserica românească, după ritualul ortodox. Georges Salles, Jean Cassou şi Vasile Munteanu vorbesc despre răposat. La Cimitirul Montparnasse se împarte colivă, se depun coroane şi flori. Delegaţia Ambasadei române este huiduită.

Se menţionează primele scrieri despre Brâncuşi care apar după dispariţia sa, alcătuite de Christian Zervos, David Lewis, Ezra Pound, George Uscătescu, Carola Giedion-Welcker.

Atelierul reconstruit este inaugurat la Palais de Tokyo, la 30 martie 1962. Este reconstituit apoi la 27 iunie 1977, lângă Centrul Pompidou, dar inundaţiile fac să fie închis. Noul atelier, refăcut după planurile lui Renzo Piano, s-a redeschis în aprilie 1997.

Se precizează felul în care moştenitorii lui Brâncuşi, soţii Istrati-Dumitrescu, au ţinut în afara circuitului public o bună parte din documentele rămase de la artist. Se descrie soarta multora din cei apropiaţi sculptorului şi  se menţionează tribulaţiile ansamblului de la Târgu-Jiu ca şi scandalurile legate de falsuri.

În acest capitol sunt scrise greşit numele lui Christian Zervos, Renzo Piano şi Pierre Cabanne, ca şi titlul lucrării Brancusi and Romanian Folk Traditions sau numele “catalog raisonné”. La p.557, biograful califică romanul lui Petre Neagoe, Sfântul din Montparnasse, drept una din acele “oribile şi reprobabile producţii ce distorsionează adevărul şi nu folosesc nimănui”. Publicarea cărţii în 1965 nu i se datorează însă lui Neagoe, decedat în 1960, ci soţiei lui. La p.558, biograful vorbeşte despre Vera Moore (“acea Tom Tom a sculptorului”) care ar fi dispărut din viaţa lui Brâncuşi în anii 30. Din documentele recent studiate de Doina Lemny  reiese însă că legătura celor doi a ţinut până la moartea artistului.

 

Ultimul capitol, “Portret”, este  subintitulat “Eu sunt un prince-paysan”.

Biograful încearcă să elucideze misterul portretului interior al sculptorului, să afle “din ce aluat sufletesc s-a născut universul de sculpturi brâncuşiene.”

Combate “cultul hilar al ţărăniei lui Brâncuşi” şi afirmă că “formula sufletească “ a acestuia trebuie căutată tocmai în geniul său, care “n-are nici timp şi nici loc”.  Definiţia oferită de Brâncuşi însuşi – după mărturia lui Petre Pandrea – ar fi de “prince-paysan”.

Caracterul oltenesc, indisciplinat şi refractar, natura independentă, îl situează aparte, prin “completa ignorare a oricărui alt standard decât al său.”

Autorul îl socoteşte pe Brâncuşi “exemplul cel mai monumental de filozof în artă”, “ platonician de dimensiuni uriaşe.”

***

Ajungând la capătul acestei monumentale biografii, nu pot decât să-l felicit pe autor pentru strădania de a oferi cititorilor din ţară o nouă perspectivă asupra “singurului artist român care a contribuit la structurarea unei conştiinţe noi în lume” (p.564).

Lectura atentă a volumului m-a îndemnat să semnalez şi unele imperfecţiuni ale redactării, inerente unei întreprinderi de o asemenea magnitudine. Sper ca la o nouă ediţie a cărţii autorul să ţină seama de cele menţionate, astfel încât lucrarea să se prezinte cu adevărat impecabil.

 

Sorana Georgescu-Gorjan

8 ianuarie 2007