Prof. Florin Rogneanu – Directorul Muzeului de Artă Craiova
CONSTANTIN BRÂNCUŞI – sculptorul luminii

Gândul, acest imaterial şi neîntrupat neglăsuit, se lasă greu prins în mrejele limbajului, oricare ar fi tipul acestuia. Iar odată prins, el îşi pierde ceva din libertatea lui dintâi, din dinamica şi vastitatea sa, devenind prizonier al unor forme fixe. Poate, dacă l-am relua printr-o multitudine de forme „fixe”, am reuşi să ne apropiem mai mult de el. Sau, poate, dacă am căuta să-l surprindem din mai multe unghiuri deodată, adică lingvistic, plastic-pictural, plastic-formal (sculptural) şi dinamic-muzical am fi mai aproape de adevărul lui dintâi. Oricum am proceda, credem că este foarte clar că revelarea gândului necesită o serie de etape succesive fără a fi siguri că i-am pătruns esenţa sau că i-am intuit întreaga arie.
Constantin Brâncuşi a fost primul sculptor care nu a făcut o sculptură antropomorfă sau zoomorfă, ci una ideomorfă, încercând prin variantele succesive din cadrul marilor cicluri, cum ar fi cele ale Sărutului, Domnişoarei Pogany, Muzelor adormite, Noului născut, Măiestrei, Păsării de foc, Păsării în văzduh, Păsăruicii, Peştelui sau Torsului, să se apropie cât mai mult de forma perfectă, investită cu o încărcătură ideatică ce are la bază câteva din marile adevăruri ale lumii. De aceea vorbea Brâncuşi, într-o discuţie avută cu David Lewis asupra sculpturii Adam şi Eva despre „nepieirea viului”. Şi cum „viul” este legat indisolubil de existenţa luminii fără de care viaţa nu poate exista, Brâncuşi avea să descopere în lumină puteri expresive uluitoare pe care nimeni până la el nu le gândise şi nu le valorificase artistic.
Adevărat, lumina este “cuprinsă” într-o serie de materiale cu care sculptorii au lucrat dintotdeauna. Astfel, gipsul care cuprinde în el multă lumină, dar o şi propagă, a fost şi a rămas pentru toţi sculptorii materialul efemer pe care nimeni nu l-a gândit ca purtător de lumină, ci doar ca intermediar între gândul artistic şi forma definitivă, încercător în prinderea gestului primar al sculptorului.
Şi marmura poartă în ea lumina venită din miezul pământului, lumină adunată şi înnobilată de arderile tectonice pe care apoi o propagă ca pe un dar divin. Toţi marii sculptori care au lucrat în marmură, au lucrat însă cu o „lumină aşezată” pe obiect, cu lumina care venind din jur trebuia să conducă la valoraţia volumului prin contrast cu umbra, fiind astfel un element adiacent al acestuia. Brâncuşi însă, atunci când, în 1930 la Paris, a realizat în marmură albastră marele Peşte, din colecţia Muzeului de Artă Modernă din New York, a intuit expresivitatea fibrelor albe dispuse pe orizontală şi a sugestionat privitorului, prin lumina albă reflectată de acestea, străfulgerarea mişcării. Acolo, în material, a aflat Brâncuşi parte din adevărurile naturii pe care doar trebuia să le înţeleagă, să le respecte şi să le pună în valoare. Astfel, Constantin Brâncuşi a devenit primul sculptor care a lucrat „cu” şi „pe” lumina din lăuntrul materialului, punând-o în raport armonic cu „lumina aşezată” de tip tradiţional. A reuşit în acest mod să facă lumina materialului ca purtătoare a mişcării şi in acelaşi timp purtătoare de ritmuri şi leit-motive. Dincolo de forma sculpturii, a Peştelui, formă dinamică ce sugestionează mişcarea, expresivitatea fibrelor albe dispuse pe orizontală amplifică această sugestie prin crearea unor ritmuri contrapunctice, creând şi iluzia materială a apei în care se zbate fiinţa Peştelui.
Una dintre lucrările la care artistul ţinea foarte mult, este Poarta, executată în 1914-1916 (?), din colecţia Louise şi Walter Arensberg, poartă în mijlocul căreia, în spaţiul vid al acesteia, în ecranul de lumină, Brâncuşi s-a fotografiat în propriul atelier, iar mai târziu i-a sugerat marelui colecţionar de la Hoolywood să-i aşeze celebra Principesă X. De ce îi era atât de dragă această sculptură de tip monumental? Oare numai pentru simplitatea ei arhaică ? Sau, poate, pentru imaginea ei simultană de poartă de lemn şi poartă de lumină, Brâncuşi concepând golul ca o formă materială plină, clară şi expresivă. Acest mod de a concepe „lumina-volum”, avea să fie reluat de Brâncuşi atunci când a cioplit în lemn Himera (1915-1917/1918?) – colecţia Muzeului de Artă din Philadelphia, pe Socrate (1921-1922) – Colecţia Simon Guggenheim de la Muzeul de Artă Modernă New-York, Taburetul (1925) – Colecţia Centrului “Georges Pompidou” sau mai târziu, Regele regilor (Spiritul lui Budha) din colecţia Muzeului Solomon Guggenheim din anul 1938 (?). Golul ca formă materială plină a fost reluat de Brâncuşi şi în soclurile sculptural-arhitecturale pentru Timiditate (1917) sau Noul născut (II) – înainte de 1923, ambele din Colecţia Centrului „Georges Pompidou”. Acest procedeu prin care spaţiul vid material era transformat în expresie a volumului de lumină avea să influenţeze decisiv întreaga sculptură a secolului al XX-lea.
Există însă, în creaţia lui Brâncuşi, o serie întreagă de lucrări în bronz polisat, cum ar fi variantele Domnişoarei Pogany, Muza adormită (II) din 1920, Principesa X (1915-1916), Tors de tânăr (1924), Nancy Cunard (1928-1932), Noul născut (II) – 1923, Negresa blondă – 1926, în care lumina este folosită nu numai la modul tradiţional, de punere în valoare a volumelor, acea lumină-accent, dar, ca o noutate, Brâncuşi „ataşează” sculpturilor o multitudine de „forme-lumină” adiacente lucrărilor. Sugerate de modul şi unghiul din care este dispusă lumina, de curgerea sau unduirea volumelor, „formele-lumină” care apar vizual pe aceste lucrări intră în ansamblul „jocului” general al construcţiilor sculpturale. Este evident faptul că Brâncuşi a analizat în profunzime acest „joc secund” al „formelor-lumină”, dovadă fiind numeroasele fotografii făcute de el în atelier asupra aceloraşi sculpturi, de fiecare dată întâlnind o altă arhitectură a imaginii.
Tot Brâncuşi este primul sculptor din lume care introduce în ansamblul sculptural, cu ajutorul luminii reflectate, „forma-iluzie”. Această „formă-iluzie”, sugestie a formei pline materiale, a greului şi a consistenţei, o întâlnim pe tipsia-oglindă în care se reflectă Peştele din 1922, pe platforma din bronz polisat în care se reflectă Noul născut II din 1923, pe platforma din oţel lustruit în care este fixat Începutul lumii din 1924 (colecţia Georges Pompidou), sau talerul polisat pe care aşeza în 1926 celebra Leda.
În cadrul celui mai mare ciclu de lucrări conceput şi realizat de Constantin Brâncuşi, cel al Păsărilor, cu numeroasele variante ale Măiestrelor, Păsărilor de foc şi Păsărilor în văzduh, idee formală care l-a obsedat întreaga viaţă, sculptorul a lucrat, pentru prima dată în lume, cu ceea ce putem numi „lumina-halo”, adică acea lumină irizată de bronzul sau alama polisate. Această „lumină halo” îi redefineşte spaţiul compoziţional aşezându-i sculpturile într-o nouă relaţie cu spaţiul infinit prin dilatarea vizuală a formei. Atunci când lumina este dirijată sub formă de spot pe aceste lucrări, ea devine o lumină strălucitoare, lumină de zori de zi, asemănătoare luminii necreate a nimburilor pe care o întâlnim în jurul chipurilor tuturor sfinţilor. Brâncuşi realiza astfel „lumina-nimb” printr-o trudă supraomenească de şlefuire a bronzului sau alamei. În Pasărea în spaţiu (1924), din colecţia Muzeului de Artă din Philadelphia, Pasărea în spaţiu din 1927, din colecţia Galeriei Naţionale de Artă din Washington, în Pasărea în spaţiu din 1927 – 1931, fostă în colecţia maharajahului Rao, dar şi Cocoşul din 1935, aflat astăzi în colecţia Centrului Georges Pompidou, în Păsăruica din 1928, din colecţia Muzeului de Artă Modernă din New York, „lumina-nimb” îi înnobilează forma sculpturală şi îi purifică eventualele accidente fizice. Efectul „luminii-nimb” Brâncuşi l-a studiat îndelung, dovadă fiind fotografiile sale cu lumină dirijată făcute pe mai multe variante ale Păsării în văzduh şi aflate astăzi în colecţia Centrului „Georges Pompidou” (vezi fotografiile nr.467, 475 pozitiv şi negativ, 476, 483 sau 507).
Sfântul Ioan Gură de Aur spunea: „Dacă vreţi să ştiţi care era starea trupului nostru atunci când a ieşit din mâinile lui Dumnezeu, să mergem în Rai şi să-l vedem pe om. Trupul său era ca o statuie ce se scoate din cuptor şi care luceşte cu cea mai vie strălucire.”
Desigur, Brâncuşi, care era un spirit religios, a cunoscut aceste cuvinte. El avea să caute să aducă sculpturilor sale acea lumină dintâi, a facerii, care „luceşte cu cea mai vie strălucire” şi să le întrupeze astfel spiritul şi viul în materie.