Constantin Brâncuşi şi-a amintit, toată viaţa, trei călătorii ale sale, devenite mitice: una la Târgu Jiu, la 10 ani, lucrând într-un atelier de boiangerie (până ce l-a găsit mama sa şi l-a readus în cămin); alta la Craiova (unde, ca băiat de restaurant, la „Casa Zamfirescu”, confecţionează  o vioară dintr-un ambalaj de portocale şi, sprijinit de clientela bogată şi uimită a acesteia), este înscris la „Şcoala de arte şi meserii”, între 18794-1899, învăţând sculptura în lemn, tâmplăria, rotăria, turnătoria; iar a treia călătorie, cu totul fabuloasă şi fascinantă, pe jos, glob trotter, timp de şase luni, intrând în „Capitala Luminilor”, de ziua Franţei, în 14 iulie 1904.

La bătrâneţe, în culmea gloriei, avea să-şi amintească, într-un aforism: „… la Craiova, m-am născut pentru a doua oară!…”. Şi, iată, numeroşi istorici de artă trec uşor peste această aserţiune a naşterii din nou, poate şi din lipsa unor alte documente mai importante: esenţial rămâne faptul că, în Craiova, trăia o mică comunitate de austrieci şi chiar de saşi şi şvabi, din Transilvania, care lucrau în construcţii, unii, iar alţii erau profesori şi maiştri (operativi) la „Şcoala de arte şi meserii”. Nu erau noi, în Craiova, ci din tată în fiu, şi aveau chiar şi o biserică, de rit catolic, pe str. Ion Maiorescu nr. 1, înălţată în mijlocul sec. al XIX-lea.

Pe aceşti minunaţi constructori i-am putea include, astăzi, în tradiţia operativă.

Dintre ei, prof. Sicherls şi Zefred  l-au punctat cu note maxime (primul pe şcoală, timp de cinci ani!) şi s-au apropiat mai mult de elevul Brâncuşi; iar în 1897., în penultimul său an de studii, l-au sfătuit să călătorească pe Dunăre, de la Turnu Severin, la Viena, ca să lucreze, toată vacanţa de vară, acolo, în capitala imperială. Brâncuşi a muncit, în adevăr, într-o secţie de sculptură decorativă la fabricile de mobilă „THONET”, o concurentă a „BIEDERMEYER”-ului, primind, la sfârşit, în septembrie, un  certificat de capacitate, atestând activitatea şi calitatea elevului.

Cercetările din ultimul timp au dovedit, însă, că a existat, în Craiova, o societate secretă, cuprinzând persoane de calitate, din diverse profesii şi meserii, numită „Frăţia de la Craiova”. Ucenicii erau trimişi, spre perfecţionare, prin toată Europa, fiind găzduii pe la alţi meseriaşi, prin ateliere de mănăstiri, sau bresle de constructori de clădiri – publice, ori edificii religioase. „Gazdele” îi numeau pe aceşti elevi-ucenici, trecând dintr-o ţară în alta şi dintr-o regiune în alta: „păsări călătoare”.

*

Prima sculptură legată, la Constantin Brâncuşi, de ideea de drum al vieţii, de cale este Măiastra (1910), marmură şi bronz, care, iată, în această primăvară va avea centenarul său – o sută de ani, aşadar, de când a fost concepută şi şi-a început călătoria în lume. „Măiastra aparţine unui basm românesc, pe care toată lumea îl cunoaşte, în România”, i-a spus Brâncuşi directorului muzeului „Goggenheim”, din New York, James Johanson Sweeney: „este clasica istorisire a unui îndrăgostit, călăuzit de o pasăre măiastră, întru a-şi afla iubita, pe care o şi regăseşte, în cele din urmă, chiar pe tărâmul acela, în care ea fusese reţinută, prizonieră. Pasărea, călăuzitoare, măiastră, nu cântă, ci glăsuieşte, iniţiindu-l pe acel tânăr prinţ, fecior de împărat, de-a lungul vieţii sale”.

Sculptura revoluţionară a lui Constantin Brâncuşi adastă depărtările, zările, cerurile, purtându-l pe acel erou şi iubita sa, din întunericul lumii de jos spre universul înalt al luminii celeste. Varianta  în bronz, de la Londra, îi va avea ciopliţi pe eroi, sub pasărea ocrotitoare, în soclu de piatră.

Măiastra, numele românesc va deveni universul, iar această capodoperă în serie va ajunge obsedant, vreme de peste 40 de ani, la peste 30 de versiuni şi variaţii, în marmură albă, neagră, sau în bronz auriu, polizat. Măiastra, provenind din limba latină, înseamnă călăuza, învăţătoarea, conducătoarea, stăpâna, iniţiatoarea – şi, după operele sale Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea, este prima viziune tranşantă a lui Brâncuşi, privind călătoria omului, prin cele nesfârşite, ale vieţii, istoriei şi firii, iniţiat, călăuzit, necontenit de…  Cineva – bunul Dumnezeu, Marele Arhitect al Universului. Şi  a rămas o teribilă, neîntreruptă relaţie între Pasărea măiastră şi Pajura de pe blazoane istorice: Voievodală, regală şi, iată, azi, a … Republicii postrevoluţionare. Sublim simbolica vietate ne leagă şi de părintele ei: Phoenix-ul tranziţiilor greceşti şi romane.

PASĂREA MĂIASTRĂ are trei grade ale concepţiei şi elaborării sale lucrative şi simbolice. În cel dintâi e o pasăre corpolentă şi încă figurativă, odihnind pe un soclu, nicidecum zburând, însă adăstând depărtările, drumurile, zările de lumină. Aceasta este cea mai reprezentativă, pentru Pajura carpathică, de pe blazoanele, înscrisurile, sigiliile şi drapelele României, privind, până azi, ca o nostalgie a majestuozităţii, înspre dreapta.

Şi pe măsură ce Măiastra se subţiază, asemenea unui fus, se efilează, căutându-şi zborul, ea ţâşneşte-n lumină, numindu-se Pasărea de aur (1917-1927). Când ajunge, însă, asemeni unei săgeţi de foc şi va fi  numită Pasăre a văzduhului –, ea este, deja, departe, de cel ce o contemplă! Neexistând cuvântul „văzduh” în limbile occidentale, i s-a spus: Pasărea în spaţiu. Părându-le multora abstractă, fără gheare, cioc, guşă, pene etc., întrebându-l unde se-ndreaptă în arta sa, Brâncuşi le răspundea, scurt: „Caut drumul spre Dumnezeu!…”. Toate aceste Păsări măiastre, ajungând cu socluri cu tot, la 3,8 m înălţime, plutind pe muche de cuţit, între figurativ şi abstract, creau, în jurul lor, o stranie atmosferă eterată, extatică şi mistică, transformându-le aproape în obiecte de cult, sau în obiecte… cosmice.

Şlefuind, polizând, până la apariţia luminii, ţâşnind din  materialitatea sculpturii, Brâncuşi îi desfiinţa masa, creând o fantastică aureolă, în jurul ei, şi inspirând veneraţie.

Pasărea văzduhului a fost sculptura în bronz, denumită „corp delict” în Procesul „Brâncuşi vs USA”, petrecut între 1926-1928, pe care artistul l-a câştigat (avându-i martori pe artiştii Sir Jacob Epstein, Edmund Steichen, Marcel Duchamp, H. McBride etc.), guvernul SAU văzându-se obligat să desfiinţeze vechi şi îngrăditoare paragrafe şi alineate, iniţiind altele, în favoarea Artelor înnoitoare. (Iar proprietarul Păsării maistre, Edward Steichen, avea să reţină, pentru arhiva întregului conflict, că: „Brâncuşi a primit scrisori de felicitare chiar şi de la artişti plastici, iubitori ai modernităţii, din China!….”)

Ca un simbol-elogiu al reprezentării iniţierii şi călăuzirii umanităţii spre noi lumini şi spaţii, în 1976, la Centenarul Brâncuşi, NASA a instituit turnarea unei Păsări Măiastre – plachete, în bronz, spre a-i onora pe cosmonauţi, dar şi pe alţi eroi ai Institutului de Astro-Aeronautică spaţială ai Statelor Unite, purtând-o pe piept!…

*

Mitul iniţiatic al  călătoriei bărbatului şi femeii, prin viaţă şi istorie, a fost intuit, în chip fascinant de Constantin Brâncuşi, încă de la sculptura în lemn Primul pas (1915), apoi Copilul şi părintele său, în lume (tot lemn, 1917), amândouă în colecţia SUA; şi în care nu apare numai ideea plastică de cale a vieţii, ci şi ideea revoluţionară, fără precedent, de ansamblu sculptural-arhitectural, culminând cu cel epopeic, de la Târgu Jiu, unind pe Via Sacra (drumul sfânt): Coloana fără sfârşit, Biserica Sfinţii Apostoli, Arcul Sărutului, Aleea scaunelor şi Masa tăcerii. Epopee monumentală, reprezentând plastic tragicul senin la Poporul Român.

Brâncuşi a iniţiat revoluţia sa plastică, modernă, odată cu Sărutul, din 1907, iar când au apărut mişcările şi curentele de Avangardă (1916-1924), el trecuse demult de 40 de ani; şi astfel, se face că invită dadaiştii români, francezi şi americani, în Atelierul său  (pe Tzara, Marcel Iancu, Marcel Duchamp, Picadin etc.; pe constructirişti, precum Legèr); iar unele idei plastice ale lor vor coincide cu ale lui Brâncuşi (mai ales  cu sculpturile în lemn). André Bréton îi va scrie unui discipol, în epoca aceasta, în care Dadaismul se mută, de la Zürich, la Paris: „… este limpede că nu găsesc curajul să vizitez Atelierul lui Constantin Brâncuşi!….” Este o epocă nebuloasă, după cataclismul războiului, cu toate confuziile şi entuziasmele ei, când pe evisceraţia Dadaismului se înfiripă şi înfloreşte Suprarealismul; (iar în locul întemeietorului, poetul român Tristan Tzara ajunge pe diverse căi „pontif” André Bréton, care se gândea, încă din 1919, la varianta ca Suprarealismul să evolueze, aproape ca o „… societate secretă!…”.

Brâncuşi devenise atât de sigur pe geniul său, încât la 15 iunie 1924, la Teatrul Colombiers, Paris, a participat la Festivalul „dadaist-suprarealist”: „Bal Olympiques” – „Apollo, Dieu de l’Olympie”; „Olympiade” – unde câţiva artişti îndrăzneţi au prezentat opere originale, sau au creat (improvizat) scenografia sălii, precum: Picasso, Brâncuşi, Chagall, Djagilev, Delauney, surorile Codreanu etc.; iar Tzara însuşi, dramaturg, a jucat, precum actor principal, fiind şi regizor, în propria sa piesă de teatru: „Comedie del Cinearte – un spectacole sur l’echellé”. Brâcnuşi a creat, atunci, din cartoane, pânze şi hârtii – „Cercles et spirales des lumiers/ Colones sculptées” (variante ale viitoarelor coloane ale Porţii sărutului şi Templului de Indore din India). Aceste concepţii, la graniţa cu Suprarealismul, ale lui Brâncuşi, nu ni s-au păstrat nici măcar în fotografii. S-a păstrat, însă, costumaţia dansatoarei Lizica Condreanu.

Aceasta e decada 1914-1926, când Constantin Brâncuşi influenţează  tânăra sculptură, de peste Ocean, şi vinde opere, în marile centre americane, devenind un întemeietor, prin prezenţa sculpturilor sale – colecţia Quinn şi Arensberg – al Muzeului de artă modernă din New York – viitorul „Guggenheim”, prin grija lui Duchamp (1927); iar un foarte cunoscut poet, E.E. Cunning, scrie, în „Vannity Fair”, din martie 1927: „Nici un artist străin nu a fost vreodată atât de extatic îmbrăţişat de elitele metropolei new-yorkez, ca Brâncuşi; şi nici o estetică nu a fost mai binevenită, în saloanele ezoterice ale intelighenţiei din Statele Unite; şi nici o personalitate celebră, nu a fost mai furibund interpretată şi  reverberată”.

Ghemul Ariadnei, în cazul vechilor greci, a fost înlocuit cu zborul şi căutarea  „stăpânei”, „călăuzitoarei” – Măiastrei, din miturile – nu doar ale „ţăranului de la Dunăre”, cum l-au numit francezii pe Constantin Brâncuşi, ale „păstorului Carpaţilor” (James Joyce), ale vizionarului civilizaţiei lemnului românesc, ale cărui inovaţii au schimbat tradiţia europeană, academică, încă din timpul vieţii sale.

„Coloana fără sfârşit este negarea Labyrinthului”, a afirmat sculptorul, la inaugurarea templelor de la Târgu Jiu. „Nu-l ajungem niciodată pe Dumnezeu. Dar drumul, călătoria noastră spre El, rămâne lucrul cel mai important!…”

Nu putem interpreta această cale a viziunilor sculptorului Constantin Brâncuşi decât luminând-o cu o aporie a unui discipol („ucenic”), în arte şi căutări ezoterice aparţinând lui René Guenon (ale cărui cărţi s-au găsit, mai târziu, în biblioteca lui Brâncuşi); e în discuţie filosoful André Fernaud: „Simţi, contemplând operele lui Constantin Brâncuşi, atingându-te suflarea de gheaţă a Absolutului, revelaţia, de munte alpin, al măreţelor Adevăruri, izvorând direct din sufleul popular!…”.

Nevizitând niciodată atelierele altor confraţi, în Paris, copleşit de propriile visuri – ale Carpaţilor lui, Constantin Brâncuşi i-a fascinat pe contemporani, fiind statornic vizitat, el însuşi, de „peste 200 de prieteni”, toţi artişti, din emigraţi sau diplomaţi, oameni de afaceri, negustori de artă, critici, colecţionari, medici, avocaţi, istorici de artă, filosofi, admiratori ai modernităţii. Într-o clipă de euforie, vizitând Atelierul: Coloanele infinite, Domnişoarele Pogany, Peştii, Nou-născuţii, Spiritul lui Budha etc., vizitându-l pe Brâncuşi, bătrân, Jean ARP, a afirmat, în faţa unei asistenţe numeroase, în Atelier:

„– Iată-l pe sfântul nostru Nicolae! El e cel mai mare dintre noi toţi!…”

*

În această primăvară, receptăm, să sperăm, cu un îngăduit banchet al spiritului, în pofida tuturor austerităţilor sociale, Centenarul celei mai cunoscute opere, pe plan mondial, cu cea mai fascinantă circulaţie, de la muzee şi case de licitaţii, până la colecţionari: Măiastra, Pasărea de aur, Pasărea văzduhului (Pasărea în spaţiu). Peste treizeci de sculpturi, în concepţia serială în întreaga lume, ultima plecând chiar de la Londra, cumpărată, în 2005, de un cetăţean (anonim) israelian, pentru marea Fundaţie Rockefeller, din Ierusalim.

E cardinal să amintim, acum, şi o sursă de genetică a inspiraţiei brâncuşiene, care nu a fost discutată, niciodată şi care face ca Măiastra să fie mai veche decât ştiinţa şi tehnica Aeronauticii, sau egală cu ea; e în discuţie un episod cu totul tulburător‚ în conştiinţa unor ingineri, ce vor deveni celebrităţi internaţionale, pionieri ai noii ştiinţe (şi tehnici) a Aviaţiei: Traian Vuia, Aurel Vlaicu şi Henry Coandă. Întâmplarea, generică este istorisită de Coandă, în 1970., într-un interviu, după ce a acceptat invitaţia de a se reîntoarce, definitiv, în România; şi e, în principiu, leagă de munca (lor) de „practicieni în sculptură”, la Rodin, în atelierele sale de la Mèudon. Ţelul ascuns al lui Henry Coandă nu era sculptura, ca artă, ci realizarea tehnică a unui proiect, „desemnat” pe o hârtie lungă, desfăşurată sul, pe care încă nu îl arătase Maestrului. Într-o zi, l-au pârât nişte ucenici greci, încât a trebuit să mărturisească; voia să studieze: cum ar putea să-şi conceapă, în ghips şi să-şi toane, singur, „fuselajul”, pregătit în amănunt de mâinile sale, păstrând secretul originalităţii, construind formele, pe fragmente, spre a le calcula şi oferi spre turnare, în aluminiu, pentru invenţia sa inginerească, unică: primul aparat de zbor cu reacţie, conceput, gândit, construit şi pilotat de el însuşi.

Sculptorul Auguste Rodin i-a înţeles taina; iar Coandă a început pregătirea în ghips a formelor. Lucra alături de tânărul său compatriot, sculptorul Constantin Brâncuşi…

Şi, iată, astfel şi evenimentul cel senzaţional, despre care nu s-a vorbit niciodată; în perioada iulie-august 1908, Brâncuşi cioplise, în marmură, acea dintâi Pasăre măiastră a sa! Vor urma, imediat, şi turnări în bronz ale ei, după mulaje în ghips. În aceeaşi perioadă, necercetată amănunţit, până azi, toarnă şi Henry Coandă „fusul”, „săgeata” avionului său, când tocmai lumea se învăţase, se obişnuise cu aripile avântate şi pânzoase de fluturaşi, pregătind susţinerea în aer, plutirea şi tractarea aparatelor de zbor, prin efortul elicelor).

Uşor bombată şi pe urmă tot mai efilată, Măaistra lui Constantin Brâncuşi odihnea vertical, pe acel soclu, la aceeaşi înălţime cu ochii şi percepţia privitorului, putând în orice clipă să ţâşnească în sus!…  Avionul cu reacţie al inginerului Henry Coandă era şi el uşor bombat, lung, fără elice şi aripi şi – orizontal (paralel, cu toate angrenajele sale – superficiei solului!…). Acestea sunt singurele diferenţe: verticalitatea şi orizontalitatea creaţiilor, invenţiilor; şi faptul că cea dintâi este sculptură, iar cealaltă maşinărie tehnică, fusiformă.

Cine a avut, oare, cel dintâi, ideea acestor „noutăţi” ale erei aerodinamice şi cosmice ale secolului XX, ale vitezei şi ale revoluţiei formelor, chiar Design-ului industrial?… E aleatoriu să te mai întrebi, azi, după 100 de ani; însă esenţial rămâne un lucru: amândouă sunt realizări ale unor personalităţi de seamă ale civilizaţiei poporului român – reprezentări şi „întrupări” de geniu ale miturilor Cerului românesc…

*

Brâncuşi a cultivat, în Franţa, întreaga sa viaţă, discreţia, secretul, tăcerea, pe care le numea cu sinonime româneşti; iată unul: „Am trudit la Pasărea măiastră vreme de 40 de ani. Şi într-o zi, am atins, istovind asupra ei, iată, TAINA cifrei unu!… Abia atunci am putut să o socotesc desăvârşită”.

Numeroşi istorici de artă, critici şi poeţi parizieni, care erau membri ai secţiei „B’neibritz” a Marelui Orient al Franţei, precum era André Salmon, Roger, Vitrac, Georges Valdemar au receptat legăturile operei brâncuşiene cu Geometria – „proporţia interioară”, măsura ascunsă – adevărul ultim”, „proporţiile interioare”, „numărul de aur”; „Neamul frăţesc – intrând prin Poarta Sărutului” (expresie spusă scriitorului ardelean Miko Erwin, la Paris, în 1955): „Arta cea înnoitoare – mântuind Lumea” etc. Dar nimeni nu l-a depăşit pe scriitorul Henry de Montherlamt, care a afirmat, elogios, despre întregul Univers revoluţionar brâncuşian, în toamna lui 1945, vizitându-i Atelierul şi participând, el însuşi, după război, la regruparea forţelor Marelui ORIENT: „Constantin Brâncuşi rămâne un înaintemergător, pe Calea regală a Artelor!… Creator de artă cu caracter divin!…”

Constantin ZĂRNESCU