V.G. Paleolog relatează că Brâncuşi i-ar fi zis: “Ca să spun ce-am vrut să fac într-o lucrare de-a mea e mai greu decât munca pe care am depus-o.”
Ion Alexandrescu, cioplitorul în piatră care l-a asistat pe sculptor la finisarea Porţii Sărutului, afirma că acestuia “nu-i plăcea să fie întrebat şi nici să dea explicaţii”.
Artistul însuşi notase: “Când te afli în domeniul frumosului n-ai nevoie de explicaţii.” [ “Quand on est dans la sphère du beau on n’a pas besoin d’explications.”]
A scris şi că: “Lucrurile de artă sunt oglinzi în care fiecare vede ceea ce îi seamănă.” [Les choses d’art sont des miroirs dans lesquels chacun voit ce qui lui ressemble. ]
Îi îndemna pe cei ce se apropiau de operele sale “Priviţi-le până ce le vedeţi.”
[Regardez-les jusqu’à ce que vous les voyiez”]
Când Alexandrescu a sugerat că “cercul cu miez la mijloc” de pe stâlpii Porţii ar fi “luna plină”, sculptorul i-a spus: “Crezi ce vrei”.
Malvinei Hoffman, care vedea acolo “formele a două celule care se întâlnesc şi creează viaţă. Începutul vieţii prin dragoste”, artistul i-a confirmat “Da, ai dreptate.”
N-a contrazis-o nici atunci când sculptoriţa a comparat coloana cu “un cactus uriaş din deşerturile Californiei”.
Este puţin probabil că Brâncuşi i-ar fi explicat într-adevăr unei tinere ceea ce este sculptat pe Coloanele Porţii, aşa cum i-a relatat aceasta lui Petru Comarnescu:
“Nu vedeţi aceşti ochi? Profilurile celor doi ochi? Aceste emisfere reprezintă dragostea. Ce rămâne în amintirea celorlalţi după moarte? Amintirea ochilor, a privirilor cu care ne-am arătat dragostea pentru oameni şi pentru lume…” Cred mai degrabă că nu a contrazis-o, aşa cum a făcut şi în cazul Malvinei.
Tatăl meu, inginerul Ştefan Georgescu-Gorjan, colaboratorul sculptorului în ridicarea Coloanei, ne povestea că sculptorul îl lăsa pe fiecare să dea frâu liber fanteziei în interpretarea operelor, fără să intervină.

Pentru a da mai multă greutate celor afirmate, cei care oferă interpretări pretind că artistul însuşi le-ar fi făcut doar lor “mărturisiri” .
Prin Internet se difuzează cu perseverență un astfel de material, menit să corecteze “greşitele” titluri purtate de operele de la Târgu-Jiu. Un oarecare domn Liviu Popp din Calgary, Canada, afirmă că deţine de la doctorul familiei sale, Traian Stoicoiu, decedat în 1999, “adevărul” în privinţa ansamblului brâncuşian, pe care i l-ar fi comunicat acestuia sculptorul însuşi la Târgu-Jiu.
Domnul Popp a mai publicat aceste informaţii şi în “Lumea misterelor” din 25 ianuarie 2005, la pagina 20. În articolul Mistificarea operelor lui Brâncuşi, dânsul afirmă că “numele operelor din parcul de la Târgu-Jiu au fost schimbate de comunişti”. Coloana trebuia să se numească “Coloana sacrificiului infinit”, iar cele 14 elemente şi jumătate ale coloanei ar reprezenta anul 1914 la jumătatea căruia a început războiul! Domnul Popp nu ştie oare că în realitate coloana are 15 elemente întregi şi două semi-elemente la capete, iar cel de jos se termină cu un mic soclu?
În acelaşi articol se precizează că Masa s-ar fi numit de fapt “Masa Apostolilor Neamului”, căci “în jurul ei se află exact douăsprezece scaune sub formă de clepsidră”, iar mijlocul mesei ar simboliza, vezi Doamne, locul lui Iisus Hristos!
În textul de pe Internet se spune că Poarta ar fi trebuit să se cheme monumentul “Întregirea neamului”. Din “Revista Misterelor” aflăm că Poarta “are într-adevăr formă de poartă, dar nu are nici o legătură cu aceasta. Fiecare picior este alcătuit din alte patru picioare, iar acestea sunt unite deasupra cu o grindă. Pe fiecare faţă a picioarelor există două capete care se sărută. Sărutul înseamnă iubire, înfrăţire, unitate, astfel că acest monument s-a numit “Unitatea neamului”. Cele opt picioare reprezintă cele opt regiuni furate ţării noastre şi sunt unite cu o grindă pentru că trebuie să se alipească la patria-mumă România, adică să fie o unitate a neamului.”
Domnul Popp nu ştie, pesemne, că macheta Porţii a fost creată de Brâncuşi în 1935, când nu ni se furase încă nici o regiune!
Domnul Popp afirmă sus şi tare: “Românii parcă sunt drogaţi, nu vor să schimbe nimic.”! Adevărul este că informaţiile dânsului nu sunt de luat în seamă, căci nu fac altceva decât să se adauge zecilor de interpretări fanteziste care circulă pe seama ansamblului.

Printre problemele cu care se confruntă cercetătorii operelor brâncuşiene, una dintre cele mai controversate este cea a titlurilor. Lucrurile se complică şi mai mult când este vorba de piesele ansamblului de la Târgu-Jiu.
Pentru început, să vedem ce gândea artistul însuşi în legătură cu denumirea creaţiilor sale.

În 1926, într-un interviu consemnat de Flora Merril la New York, Brâncuşi afirma: “Un nume nu înseamnă nimic.” [“A name means nothing”]
După părerea lui, “Dacă trebuie să-i dau un titlu unei statui, i-l dau.” “Este ca în muzică, titlul nu înseamnă nimic. Chiar dacă o mare simfonie n-ar avea titlu, ţi-ar plăcea totuşi s-o asculţi.”
În 1949 îi spunea unui reporter american: “Greşeşti când zici că nu e necesar să le dau nume sculpturilor mele, pentru că totul trebuie numit.” [“You are wrong when you say it is unnecessary to give names to my carving, for everything must be named.”]
Marcel Mihalovici a consemnat pe o notiţă publicată în Brâncuşi inedit [3] următoarele vorbe ale sculptorului :“Titlurile există ca numerele, ca să poţi să te orientezi. Dacă lui Petre îl spui Ion este tot una, ceea ce contează este persoana. Plastica nu este o chestiune literară, ci ceva care trăieşte prin sine.” [“Les titres existent comme les numéros, pour pouvoir se retrouver. Si l’on appelle Pierre Jean c’est la même chose, ce qui compte c’est la personne même. Ainsi la plastique n’est pas une chose littéraire mais une chose qui vit par elle-même.”]
Tot Marcel Mihalovici îşi amintea:“Mai toate denumirile sculpturilor sale, Brâncuşi le-a dat după ce erau terminate sau cel puţin avansate în execuţia lor.”
Se pare că sculptorul îi mărturisise unui prieten român: “Ar fi fost mai bine să le fi pus numere lucrărilor mele.”
Ionel Jianu socotea că: “Brâncuşi îşi alegea cu deosebită grijă titlurile sculpturilor sale care, toate, au un anumit tâlc.”
În schimb, V. G. Paleolog afirma: “Brâncuşi nu dădea mare importanţă intitulărilor date operelor sale, ba le considera uneori dăunătoare.”
Din aceste afirmaţii contradictorii este greu de tras o concluzie.
Cecilia Cuţescu-Storck, buna prietenă a sculptorului, nota în 1906 în jurnalul ei:
“Nu voi da nici un titlu lucrărilor mele. Le voi numi Studii. Îmi place să mă socotesc o veşnică elevă.”
Se cunoaşte declaraţia lui Brâncuşi din scrisoarea către Miliţa Petraşcu din 11 februarie 1935: “Eu sunt ca un ucenic în ajunul de a deveni calfă”.
Nu este de mirare că şi el va folosi de multe ori în loc de titluri indicaţiile Eboşă, Studiu, Proiect.

Voi încerca să identific mai întâi titlurile date de Brâncuşi însuşi creaţiilor sale, în română sau franceză. Titlurile în engleză sunt simple traduceri, acceptate uneori de artist. Mă voi referi doar la lucrările al căror nume se leagă de ansamblul monumental – Sărutul, Coloana fără sfârşit, Coloana Sărutului.

La 19 martie 1957, după funeraliile artistului, prietenul Henri-Pierre Roché avea să meargă să revadă monumentul ridicat de Brâncuşi pe mormântul Tatianei Raşevskaia, reprezentând “nu o pereche, ci toate perechile care s-au iubit cu pasiune şi s-au îmbrăţişat pe acest pământ. Fusese drumul său la Damasc.” [“non un couple, mais tous les couples qui se sont idolâtrés et agrippés sur la terre. Elle avait été, disait-il, son chemin de Damas.” ] Statuia, realizată în 1909, era a treia versiune pe tema “Sărutului”, după cea din 1907 dăruită lui V.N. Popp sau cea din 1908 din colecţia Diamond. În scrisoarea către sculptor din 14 octombrie 1911, consemnată în Brâncuşi inedit [ B.i., p. 237], Solomon Basile Marbais, comanditarul monumentului, se referă la lucrare sub denumirea de “stela artistică ce-ai făcut pentru mormânt”.
Walter Pach, principalul organizator al bine-cunoscutei “Armory Show” din New York (17 februarie – 15 martie 1913), îi scrie artistului la 17 noiembrie 1912 că a vizitat din nou Cimitirul Montparnasse cu “un profond plaisir” La 10 aprilie 1914, se referă efectiv la imaginea monumentului funerar: “Marea fotografie a monumentului de la cimitir pe care ai avut amabilitatea să mi-o dai la Paris” [ “La grande photographie du monument au cimetière que vous aviez l’amabilité de me donner à Paris.” ] [Dation, p.107]
În toamna lui 1938, arătându-i Malvinei Hoffman fotografia, Brâncuşi va vorbi despre “grupul a două figuri din piatră aşezate şi înlănţuite”[“this group of two interlaced, seated figures in stone”] şi va menţiona intenţia de a dezvolta motivul în friza de deasupra Porţii de la Târgu-Jiu. Puţin înaintea morţii sculptorului, criticul de artă polonez Bohdan Urbanowicz îl vizitează şi consemnează “povestea sculpturii Sărutul, ridicată în cimitirul Montparnasse şi compusă în forma literei M – moartea.” Legatarii testamentari ai lui Brâncuşi arată că de fapt sculptorul a vorbit despre “Amour” şi interlocutorul a înţeles greşit “Mort”.

În schiţele autobiografice ale artistului întâlnim de câteva ori numele lucrărilor sale expuse la “Salon des Indépendants” în 1912: “Muse endormie, Prométhée, Baiser” [B.i. p. 58, 60].
În catalogul respectivului salon, “Le baiser (sculpture en pierre)” poartă numărul 496 dar nu este datat. Denumirea Sărutul apare deci tipărită pentru prima oară în franceză în 1912.
Lucrarea din piatră din colecţia Popp a fost expusă în România la “Tinerimea Artistică”, în 1910 ca “Fragment dintr-un capitel (sculptură în piatră)” şi în 1914 ca “Sculptură în piatră, fragment.” Abia în 1943 în cadrul “Săptămânii Olteniei” de la Craiova a apărut ca “Sărutul, replică redusă în piatră”.
Un gips din colecţia Bogdan-Piteşti va purta în inventar numele de Sărutare. Sărutul din gips din colecţia Storck va figura cu acest nume la expoziţia “Contimporanul” din 1924, dar în 1927 va apărea sub numele de Capitèle [sic] la “Exposition d’Art Roumain – Congrès de la Presse Latine” din Bucureşti. La expoziţia “Tinerimii Artistice” din 1928, gipsul din colecţia Storck va fi botezat Iubirea.

Primul contact al operelor lui Brâncuşi cu publicul american a fost prilejuit de Expoziţia Internaţională de Artă Modernă din 1913, găzduită la New York în sediul Armurăriei Regimentului de Infanterie 69. În corespondenţa purtată în franceză cu Brâncuşi de către Walter Pach, unul din organizatorii aşa numitei Armory Show, se vorbeşte despre gipsurile Mlle Pogany, Muse endormie, Muse, Baiser şi despre marmura Torse. Pach a primit în dar gipsul “Sărutului” [ “le moulage du Baiser” ] şi l-a plasat la el acasă, între două ferestre unde primea lumină din plin. I-a scris artistului că lucrarea le produce, lui şi soţiei, o bucurie continuă. [Dation, p.107]. La 23 septembrie 1915, Pach îi scrie lui Brâncuşi că mulajul Sărutului îl bucură din ce în ce mai mult şi că a devenit unul din zeii tutelari ai căminului său. Îl va pune în legătură cu colecţionarul John Quinn, interesat să achiziţioneze originalul lucrării [Dation, p.108]. După un schimb de scrisori şi intermedieri cu John Quinn, acesta achiziţionează o variantă nouă a Sărutului, precum şi trei lucrări din lemn – Poarta, Banca şi Cariatida [La Porte, le Banc, la Caryatide ]. Despre noul Sărut, Brâncuşi va preciza la 4 octombrie 1916 că nu are nevoie de soclu şi că trebuie aşezat pe ceva diferit, ca să nu pară amputat.[“À propos d’une base […] pour le baiser – il sera préférable qu’il soit mis tel qu’il est sur quelque chose à part, autrement il aura toujours l’air d’être amputé.” ] [Dation, p.111].
În martie-aprilie 1922, lucrarea este expusă de Quinn la “’Sculptors’Gallery” din New York. În catalog apare ca “The Kiss, stone”, cu data greşită însă – 1912 în loc de 1916. [Dation, p. 150].
Începând cu 1917, Brâncuşi va coresponda cu John Quinn prin intermediul secretarului acestuia, întrucât nici sculptorul nici comanditarul nu vorbea limba celuilalt. Comenzile se perfectează pe baza fotografiilor trimise de artist. Quinn va vizita atelierul parizian în vara lui 1921 şi va putea admira pe viu operele. La 25 mai 1922, după ce Quinn se interesase de anumite lucrări, Brâncuşi îl informează de preţul pentru “la colonne no 1 en bois”. În corespondenţă se vorbeşte despre “la haute sculpture en bois” sau “Tall Column in wood”. [ Dation, p. 150, 151, 153] Este vorba de o coloană din stejar de 2,03 metri, cu 3 elemente întregi şi semi-elemente la capete.
Această primă coloană va părăsi atelierul brâncuşian la sfârşitul anului 1922, intrând în colecţia Quinn. După decesul colecţionarului va figura între 17 noiembrie şi 15 decembrie 1926 la Galeria Brummer din New York cu titlul “Column Without End – old oak – 1918”. Marcel Duchamp, care s-a ocupat de instalarea expoziţiei, o va itinera şi la Chicago. Îi va scrie lui Brâncuşi la 4 ianuarie 1927 despre felul în care a plasat acolo ca piese centrale cele mai importante lucrări : “L’Oiseau Steichen, l’Oiseau d’Or, Maiastra” şi “la Colonne”. [ Dation, p.120-121] Într-o scrisoare către Duchamp, din 7 februarie 1927, Brâncuşi va menţiona “Laissez à l’atelier Rumsey […] la colonne sans fin.” [Dation, p. 121]
Despre Coloana Quinn, Friedrich Teja Bach va afirma peste ani că este “cea mai radicală sculptură din istoria modernismului clasic.” [“The most radical sculpture in the history of classic modernism”]
În fotografiile atelierului figurează permanent un uriaş şurub de teasc, care se pare că i-ar fi dat artistului ideea noilor coloane. După 1924 vor apărea alte coloane, mult mai înalte şi cu mai multe elemente. Numele de “Colonne sans fin” îl găsim pentru prima oară tipărit ca nr 251 din catalogul Salonului des Tuileries din iunie 1926, cu referire la partea de jos a unei coloane din stejar cu ½ +9+1/2 elemente. O coloană cu tot atâtea elemente va fi cioplită din plop în grădina lui Steichen de la Voulangis şi adusă în atelier în 1927. Prin 1928 se va adăuga o nouă coloană, tot din plop, cu ½ + 5 + ½ elemente.
Cele trei noi coloane vor fi prezentate la noua expoziţie personală Brâncuşi de la Galeria Brummer, între 17 noiembrie 1933 şi 13 ianuarie 1934. De instalare se va ocupa tot Marcel Duchamp, care va coresponda în permanenţă cu sculptorul rămas la Paris. Lista exponatelor în franceză consemnează numele de “Colonne sans fin”. Lângă numele Coloanelor fără sfârşit din lemn, în catalogul englezesc (Column without end nr. 5, 6 şi 7) figurează textul “Proiect de coloane care, mărite, vor susţine bolta cerească” [“Project of columns which, when enlarged, will support the arch of the firmament”].
În prefaţa catalogului, semnată de Roger Vitrac, denumirea care apare este însă Endless Column, sintagmă încetăţenită în prezent pentru limba engleză.
În vocabularul de lucru folosit în corespondenţa dintre Brâncuşi şi Duchamp, lucrările sunt identificate după numerele din catalog (Colonne no 5) sau după material (colonne en chêne).

În multe din fotografiile atelierului din Impasse Ronsin nr 8, unde artistul a locuit între 1 ianuarie 1916 şi 1927, se văd două înalte coloane din gips care încadrează o mare fereastră. Pe una este abia schiţat un cerc secţionat, cealaltă are înglobată o mai veche coloană a sărutului, cu profilul ochilor bine marcat. Coloanele sunt prezente în mai toate imaginile de ansamblu şi apar obsedant şi în grupaje mai mici. Sculptorul le va schiţa şi în desene reprezentând vederi din atelier.
O coloană din gips cu capitel elaborat va fi realizată în anii 30 şi expusă la Galeria Brummer din 1933-34. În lista de exponate figurează cu numele de “La colonne du baiser, projet, plâtre”. În catalog apare ca Column of the Kiss, cu precizarea “Parte a proiectului pentru Templul Iubirii” [“Part of project for the Temple of Love”] .
Este interesant că Miliţa Petraşcu îi cerea sculptorului într-o scrisoare din 8 mai 1925 [B.i., p. 295]: “planul Templului Iubirii, sau cel puţin desenul sau fotografia celor doi stâlpi.” [“le plan du Temple d’amour , ou au moins le dessin ou la photo des deux piliers.”]
În 1957, în revista “Arta” nr 3, sculptoriţa îşi amintea: “Un element arhitectonic, exprimat prin lungi coloane purtând în vârf imaginea sărutului, redată printr-o formulă plastică proprie şi înălţându-se în fiecare colţ al atelierului, de la podea până în tavan, împlinind tot spaţiul, dădea o notă dominantă peste dezordinea blocurilor, îţi crea un sentiment de optimism şi de încredere şi dezvăluia taina influenţei arhitecturii, în expresia ei adevărată, asupra sufletului omenesc.” Şi tot aici ea evocă: “Pe un masiv de zid care susţine scara de lemn se desfăşoară o suprafaţă netedă cu planuri gravate pe ea: linii în continuare, coloane cu formula sărutului la vârfuri, linii aeriene care nu seamănă cu nimic din ce s-a făcut până acumn care nu au nimic elenic, nimic din grandoarea mistică a Orientului. Este planul templului Iubirii.”

Ne interesează cu deosebire ce se ştie despre titulatura componentelor ansamblului monumental.
Cercetarea a precizat că Brâncuşi a folosit încă din 1926 termenul la colonne sans fin pentru coloanele de lemn din aceeaşi familie.
În anii 20, în revista “L’Intransigeant”, sub o imagine a lui Brâncuşi la lucru, se vorbea despre o “Coloană infinită” “pe care visează s-o ridice într-o zi într-o piaţă publică foarte vastă şi-al cărei cer să fie îndeajuns de înalt” [“cette ‘Colonne infinie’ qu’il rêve d’ériger un jour sur une place publique très large et dont le ciel sera suffisamment haut”] .
În interviul publicat în octombrie 1926 în New York World, Flora Merrill foloseşte termenii “column of infinity” sau “infinite column” pentru proiectele de coloane monumentale ale sculptorului.
În documentele de arhivă ale Primăriei din Târgu-Jiu din 1937-38, lucrarea din metal este menţionată în fel şi chip : “o coloană”, “coloana recunoştinţei fără de sfârşit” “Monumentul Recunoştinţei”, “grandios monument al păcii”, “Coloana în amintirea Eroilor morţi în război”.
Colaboratorul sculptorului în problemele tehnice ale realizării monumentului, inginerul Ştefan Georgescu-Gorjan, s-a referit în corespondenţa cu artistul numai la “Coloană”. Îşi amintea că, în conversaţiile de lucru, Brâncuşi folosea doar termenul “Coloana” sau “Coloana infinită” (Colonne infinie). Din păcate, notele stenografiate de inginer în perioada colaborării cu sculptorul au dispărut în timpul detenţiei sale la Canal, aşa că ulterior s-a putut bizui doar pe memorie.
În convorbirea cu Malvina Hoffman din 1938, consemnată în Sculpture Inside and Out la p. 53, Brâncuşi foloseşte doar “my column”.
La 17 mai 1938, fina lui Brâncuşi, Alice Poiană, îi scrie naşului său că a văzut la Târgu-Jiu “Coloana Infinitului” înconjurată de schele şi “poarta triumfală cu liniile ei sobre”. [B.i. p. 307-8] La 12 august 1938 Miliţa Petraşcu îi comunică în scris maestrului admiraţia nestăvilită faţă de monumentele contemplate la Târgu Jiu – Coloana şi Portalul. [B.i. p. 297]
La 27 octombrie 1938, în “Seara”, Emil Riegler-Dinu vorbeşte de apropiata inaugurare a “Stâlpului nesfârşit”.
Peste ani, Ion Alexandrescu va vorbi despre “Coloana Infinitului” sau “A Gloriei fără sfârşit”, Petre Pandrea despre “Columna pomenirii fără de sfârşit”, V.G. Paleolog despre “Stâlpul fără de sfârşit” sau “Columna Infinitului”.
Într-o încercare de autobiografie brâncuşiană, dictată lui Marcel Mihalovici, se cuvine remarcată definiţia pentru “La Colonne sans fin” – “expression de la beauté éternelle exempte de tout faux lyrisme” – dar şi faptul că adjectivul “infinie” a fost barat şi înlocuit cu “sans fin”. [B.i., p.456] Opţiunea sculptorului s-a oprit deci asupra sintagmei “la colonne sans fin”. Spre sfârşitul vieţii i-a mărturisit lui P.G.Adrian (“Goya”, ian. 1957) că socotea că a atins un caracter de perfecţiune definitiv în “La Columna sin fin”, dăruită patriei sale.
Mai există şi o altă definiţie a coloanei, scrisă de artist prin anii 50:
“La colonne sans fin c’est comme une chanson éternelle qui nous amène dans l’infini au delà de toute douleur et joie factice.” [B.i., p.58]
În decursul anilor s-a vehiculat un număr infinit de nume, care de care mai sofisticate.
Sculptorul a scris cu mâna lui doar “colonne sans fin” – “coloana fără sfârşit”, şi cred că acest nume este cel mai aproape de voinţa artistului.

*
Documentele oficiale menţionează “un portal de piatră”, “portalul – monument”, “portal monumental”. În presa vremii se scrie despre “Portalul Păcii”.
În Brâncuşi inedit la p. 413 se reproduce ciorna unei scrisori a artistului către Aretia Tătărescu în care este vorba de “schiţa de proiect pentru poartă”. O telegramă a Aretiei se referă la “portique”. [B.i., p.415]
În 1938 Malvina Hoffman a vorbit cu artistul despre “A Gate to a Beyond” şi a primit fotografii cu Temple du Baiser, Temple of the Kiss.
La 27 octombrie 1938, în interviul din “Seara”, Emil Riegler-Dinu menţionează de câteva ori Poarta Sărutului şi chiar precizează “Poarta monumentală a Sărutului”. În “Jurnalul Doamnei” din 15 noiembrie, Ionel Jianu reproduce macheta Porţii, cu legenda: “Poarta Sărutului”, operă de impunătoare nobleţe.”
Poarta Sărutului este denumirea consacrată.
*
Nu există nici o notă scrisă de Brâncuşi despre Masă. Actele oficiale menţionează doar “o masă rotundă de piatră”.
Fotografiile dăruite de sculptor Malvinei Hoffman, lui David Lewis şi Carolei Giedion-Welcker au ca legendă “Round stone table” sau “Table de pierre”.
În 1947 V. G. Paleolog menţionează pentru prima oară cuvântul “ansamblu” şi pomeneşte de o masă rotundă.
Peste ani, inginerul Gorjan îşi amintea că artistul l-a poftit să se aşeze la “Masa flămânzilor”, iar Ion Alexandrescu că i-a vorbit despre “Masa familiei”. Ion Jianu crede că a notat pe fişele lui în 1938 după o convorbire cu Brâncuşi numele de “Masa Tăcerii”, pe care-l va publica în 1963. În 1957 Miliţa Petraşcu menţionează numele de “Masa Tăcerii” într-un articol cu amintiri despre Brâncuşi. Numele de Masa Tăcerii s-a impus definitiv.
*
Denumirea de “Calea Eroilor” figurează în actele oficiale din 20 octombrie 1937 şi 27 octombrie 1938. Acesta este numele autentic. Propunerile nebazate pe probe materiale nu se pot lua în seamă.
*
Din cele expuse aici se poate vedea că denumirile operelor brâncuşiene au fluctuat în decursul timpului. Unele au fost consemnate explicit de autorul lor, în franceză sau română, altele au fost traduse sau adaptate de organizatorii expoziţiilor din America, altele au fost modificate de colecţionari.
Este necesară o cercetare aprofundată, pentru a se stabili un inventar de nume general acceptate, asigurându-se astfel o mai precisă orientare în labirintul operei brâncuşiene. Îi suntem datori sculptorului o abordare serioasă şi obiectivă, ca să nu se adeverească vorbele sale : “Când nu voi mai fi, mă vor sfâşia păsările de pradă.” [“Quand se serai mort, les vautours me déchireront”]

Sorana GEORGESCU-GORJAN